Nr23/2014
W numerze:
Joanna Krupińska-Trzebiatowska
Słowo od redaktora
Konstanty Ildefons Gałczyński w sześćdziesiątą rocznicę śmierci
Bolesław Faron
Moje spotkanie z Czesławem Miłoszem
Czesław Miłosz
Ars poetica
Agnieszka Ogonowska
Od POP-ARTU do realizmu medialnego
Jerzy Tuszewski
Co nam zostało z artystyczno-literackiej rewolty DADA?
Reminiscencje i uwagi z perspektywy bliskiego 100- lecia
Anna Szklarska
Sztuka w twórczości Fryderyka Nietzschego
Beata Penderecka
Roman Maciejewski i Jego dzieło
Marek Sołtysik
Krajobraz z motywem ocalenia /Fragment noweli filmowej/
Józef Baran
Kiedy byłem mały
Józef Baran
Wiersze
Grzegorz Franczak
Tryptyk
Joerg Ingo Krause
Wiersze w tłumaczeniu Karla Grenzlera
Z Jackiem Cyganem rozmawia Michał Buczak
Wacław Krupiński
Jubileusz Jedynego Takiego Klezmera
Walne Zgromadzenie POLARTU
XV Tom Rocznika "Małopolska" z Jubileuszem Edwarda Chudzińskiego w tle
Józef Lipiec
Miłość platoniczna
Jubileusz Prof. Krzysztofa Latały
Magdalena Stoch
Jerzy Harasymowicz. Poeta z Krakowa
Kazimierz Rozbicki odpowiada on line na pytania
Izabeli Jutrzenka-Trzebiatowskiej
Ignacy S. Fiut
Poetki różnie czują swoje bycie - w - świecie
Jurata Bogna Serafińska
Poetki sen o domu
Wręczenie medali Cracoviae Merenti
Bolesław Faron
Poezja erudycyjna
Joanna Krupińska-Trzebiatowska
Zdrada / Fragment niepublikowanej powieści /
151 Rocznica Powstania Styczniowego
Jubileusz Prof. Wincentego Kućmy
Anna Szumowska-Chudzińska
Kolacja z Gustavem Klimtem
Lesław Peters
Student: Sławomir Mrożek
Nr23/2014
Słowo
od redaktora
Szanowni Państwo,
ten numer HYBRYDY w pełni odzwierciedla zmiany, jakie nastąpiły w życiu Stowarzyszenia Twórczego POLART od chwili objęcia przeze mnie funkcji Prezesa Zarządu wiosną 2010. Z zamkniętego dotąd, niemal hermetycznego towarzystwa, staliśmy się organizacją działającą nie tylko na rzecz własnych członków, ale również na rzecz szerszych kręgów, a w szczególności tej części intelektualnej elity, która nie gustując
w kulturze masowej, wciąż żywo zainteresowana jest organizowanymi przez POLART wydarzeniami kulturalnymi i chętnie w nich uczestniczy. Jedni mówią, że to dobrze, inni, że źle. Korzyści płyną wszelako z tych zmian oczywiste.
Zarówno na wernisażu, jak i finisażu zorganizowanej w ubiegłym roku wystawy malars
twa i rzeźby –16th POLART ART EXHIBITION – pojawiły się tłumy, a co więcej wystawa zaczęła żyć własnym życiem, prezentując się najpierw w Galerii Tkackiej Na Jatkach we Wrocławiu, a następnie w Galerii "TAKT" w Wiedniu. Zarówno w Krakowie jak i w Wiedniu, towarzyszyły jej koncerty oraz spotkania literackie wpisane
w program Międzynarodowego Festiwalu Związki pomiędzy kulturą Południa a Północy – Schubert – Chopin – Grieg – wzajemne inspiracje i rezonans w malarstwie i literaturze. Po raz pierwszy też, w ponad dwudziestoletniej historii Stowarzyszenia, udało się we wrześniu 2013 zorganizować Walne Zgromadzenie Członków za granicą.
Wiedeń nie jest wprawdzie Mekką artystów, a większość z nich znała już to miasto, lecz pomimo to wspólna wyprawa przyczyniła się z jednej strony do wzajemnego bliższego poznania, konsolidacji, a z drugiej do nawiązania stałej współpracy z Polsko-Austriackim Towarzystwem "TAKT". Na tej bazie już w listopadzie 2013 zagościła w "TAKT" wystawa malarstwa Kai Soleckiej i planowane są następne. Zamieszczamy skromny materiał fotograficzny z tych wydarzeń, albowiem podsumowania XVI Salonu Sztuki POLARTU dokonał Marek Sołtysik w poprzednim numerze Hybrydy, a ponadto katalog wystawy z reprodukcjami dzieł i notami artystów był jej częścią składową.
W roku bieżącym przystępujemy do drugiej edycji Międzynarodowego Festiwalu Związki pomiędzy kulturą Południa a Północy – Schubert – Chopin – Grieg – wzajemne inspiracje i rezonans w malarstwie i literaturze, który rozpocznie się 29 marca 2014 pokazaniem XVII SALONU SZTUKI
STOWARZYSZENIA TWÓRCZEGO POLART 2014 w "Komorze Drozdowice" Kopalni Soli Wieliczka. Na wystawę złożą się najnowsze prace osiemnastu najwybitniejszych polskich malarzy i rzeźbiarzy należących do naszego stowarzyszenia. Tam też odbędzie się koncert Kathrin Buczak, młodej austriackiej pianistki polskiego pochodzenia. W Komitecie Honorowym Festiwalu zasiedli: Dyrektor Muzeum Narodowego w Krakowie Zofia Gołubiew, Prezes Zarządu Kopali Soli Wieliczka Trasa Turystyczna Marian Leśny oraz prof. dr hab. Stanisław Waltoś,
a przewodniczy mu dr inż. Kajetan d'Obyrn, Prezes Zarządu Kopalni Soli Wieliczka SA.
Kopalnia stała się więc z jednej strony partnerem, a z drugiej mecenasem POLARTU
w tym przedsięwzięciu, za co jesteśmy niezmiernie wdzięczni, tym bardziej że w czasie trzymiesięcznej ekspozycji /29 marzec – 28 czerwiec /wystawę będzie mogła zobaczyć niezmierzona liczba osób, a w tym głównie turystów przemierzających codziennie trasę turystyczną. Finisaż wystawy odbędzie się 28 czerwca 2014 i również połączony zostanie z koncertem, tym razem muzyki kameralnej. W międzyczasie, 23 kwietnia 2014, otwarta zostanie w Domu Polonii
w Krakowie wystawa jubileuszowa Janusza Trzebiatowskiego i tam z recitalem fortepianowym wystąpi córka artysty Izabela Jutrzenka-Trzebiatowska, zaś przewidziany na dzień 15 maja 2014 finisaż wystawy wypełni międzynarodowa konferencja na temat związków pomiędzy muzyką, literaturą a sztuką, o których wypowiadać się będą wybitni znawcy tego tematu oraz wieczór autorski Karla Grenzlera z Niemiec.
Wiadomo już, że Marszałek Województwa Małopolskiego obejmie POLART-owski Festiwal patronatem honorowym, albowiem w Jego ocenie "projekt istotnie wzbogaci ofertę kulturalną Krakowa i regionu służąc budowaniu marki Małopolska, jako miejsca ważnych i inspirujących artystycznie wydarzeń". O międzynarodowym zasięgu tych wydarzeń i ich szczególnym znaczeniu dla środowisk twórczych Krakowa decyduje udział
w nich artystów polskiego pochodzenia, mieszkających na stałe zagranicą oraz przedstawicieli kilku organizacji polonijnych z Austrii i Niemiec, a w tym Polsko-Austriackiego Towarzystwa Kulturalnego "TAKT" oraz Kultur Brucke Hamm, co zmierza
w kierunku nawiązania stałej współpracy w obszarze kultury i partnerstwa predysponującego do wspólnego aspirowania w przyszłości o środki unijne. W ramach imprez festiwalowych, w czerwcu i lipcu 2014, przewidziane są dwa koncerty organowe, prof. Krzysztofa Latały oraz kapelmistrza katedralnego z Vaduz Macieja Zborowskiego, zaś jego zwieńczeniem będą wieczory autorskie poetów należących do Stowarzyszenia Twórczego POLART – Józefa Barana, Magdaleny Węgrzynowicz-Plichty, Joanny Krupińskiej-
Trzebiatowskiej, Kazimierza Świegockiego, Elzbiety Wojnarowskiej, Adama Ziemianina –, którzy w pierwszych dniach września 2014 czytać będą wiersze muzyczne inspirowane utworami Schuberta, Chopina i Griega w EUROPEUM, nowootwartej placówce Muzeum Narodowego w Krakowie.
Gospodarzem tegorocznego jesiennego Walnego Zgromadzenia Członków Stowarzyszenia Twórczego POLART będzie prof. Tadeusz Strugała, który w ramach obchodów 60-lecie pracy twórczej poprowadzi koncert w Filharmonii Krakowskiej.
Widząc potrzebę nawiązania bliższych kontaktów z artystami państw sąsiedzkich zamieszczamy w bieżącym numerze wiersze niemieckiego poety Joerga Ingo Krause w tłumaczeniu Karla Grenzlera, a obok nich utwory poetyckie Józefa Barana, Grzegorza Franczaka, Jerzego Harasymowicza, a wreszcie Czesława Miłosza, któremu swój tekst, opowiadający o spotkaniu z późniejszym noblistą,
dedykował prof. Bolesław Faron. Nasze naukowe aspiracje uwzględnia artykuł prof. Józefa Lipca " Miłość platoniczna", prof. Agnieszki Ogonowskiej odnoszący się do Andy Warhola, Anny Szklarskiej, która pisze o pojęciu sztuki w ujęciu Fryderyka Nietzschego oraz w jakiejś mierze tekst Jerzego Tuszewskiego o dada-iźmie. Ponadto polecam Państwa
uwadze wywiad Michała Buczaka z Jackiem Cyganem, autorem Opowieści o życiu Leopolda Kozłowskiego-Kleimana oraz wywiad Izabeli Jutrzenka-Trzebiatowskiej ze znanym kompozytorem i dyrygentem Kazimierzem Rozbickim.
Dziękując Autorom za ich wkład pracy, który pozwolił na wydanie kolejnego, 23 numeru naszego Pisma, życzę Państwu miłej lektury.
Joanna Krupińska-Trzebiatowska
6
KONSTANTY ILDEFONS GAŁCZYŃSKI
Szanowny Panie Redaktorze!
Sztuka… ach, sztuka!
Przychodzi do mnie czasem, tylko ciekawe, że zawsze, kiedy jest ulewa albo zamieć, albo jakaś inna furia atmosferyczna, facet
w lakierach i okularach, którego wynurzenia na temat sztuki, że powtórzę za Mickiewiczem,
Przejmują mnie dreszczem,
dreszcz ten z kolei łącząc z przeczuciem złowieszczem…
Wiec wyobraź sobie Pan, Panie Redaktorze, że, powiedzmy, pada śnieg, a ja mam robotę pilną. Notabene już kilka razy przejrzyście alludowalem facetowi, żeby sobie poszedł, ba, nawet przy pomocy Staffa: „Wybiegniem na śnieg nadzy i ostrym podmuchem…”
— Pan to zna? — pytam faceta, żeby go, znaczy się, zachęcić do radosnego kontaktu z przyrodą. A on nic. Siedzi. Milczy. W nosie dłubie. I nagle:
— Sztuka upada.
— Co?
— Sztuka, to metafizyczne uniesienie, upada.
— To co?
— To straszne.
— A pan by nie poszedł do domu?
— Ja? Chce pan mnie narazić na samotność? Chce pan, żebym sam w czterech ścianach zatruł się do reszty tym tragizmem?
— Jakim tragizmem?
(Gwałtowne dłubanie w nosie. Śnieg pada coraz senniej.)
— W ogóle to znaczy, że tej atmosfery nie ma, co była, tej gleby, panie, na której wyrastają kwiaty sztuki. Wszystko tylko, panie, elektryfikacja i radiofonizacja, a poezji, sztuki ani ni. Dlaczego? Czy samym chlebem żyje człowiek? Dlaczego, panie, nie przeżywa ludzkość tych wstrząsów, co przeżywała kiedyś, kiedy cały Rzym, można powiedzieć, biegł na jednej nodze, żeby zobaczyć nowe dzieło Rafaela? A jak taki Shelley wydał swoją pierwszą książkę, to profesorowie uniwersytetu nic innego nie robili, tylko, mimo że deszcz padał, z nosami w tych wierszach chodzili, panie, po miescie jak pijani, co? I gwiazdy dawniej opisywali, i księżyc, a dzisiaj — hej, łzy się kręcą. A czy pan wie, kto dziś kupuje książki, obrazy?
Tu facet przypowstał, żeby dodać grozy swojemu oświadczeniu.
— No kto?
— Rzeźnicy.
I tu z tego przerażenia facet w lakierach i okularach dostał konwulsji. Ale owej sceny, niestety, opisać nie mogę, ponieważ właśnie wchodzą dwie panie, które namawiają mnie, żebym przystąpił do pewnej sekty, a jedna z tych pań napisała dramat pt. &bdquoFrywolność sceptyczna, czyli ślusarz zaskoczony”, wobec czego przepraszam i wychodzę. Muszę się gdzieś ukryć.
Karakuliambro, 1947
POETA NIEZAPOMNIANY (1905-1953)
W SZEŚĆDZIESIĄTĄ ROCZNICĘ ŚMIERCI
7
BOLESŁAW FARON
MOJE SPOTKANIE
Z CZESŁAWEM MIŁOSZEM
Ukazała się księga wspomnień o Czesławie Miłoszu pt. „Obecność”. Wspomnienia o Czesławie Miłoszu. Wybór, redakcja i opracowanie Anna Romaniuk (Dom Wydawniczy PWN Warszawa 2013). Zawiera ona relacje siedemdziesięciu osób: członków rodziny, pisarzy, artystów, przyjaciół poety. Są wśród nich tacy autorzy, jak Gustaw Herling-Grudziński, Adam Zagajewski, Jerzy Illg, Wisława Szymborska, ks. Antoni Boniecki, Anna Dymna, Józef Baran. Lektura tej interesującej książki nasunęła mi myśl, by przypomnieć moje spotkanie
z Miłoszem sprzed ponad trzydziestu lat, które opublikowałem po przyznaniu Miłoszowi nagrody Nobla w nieistniejącym już dzisiaj kieleckim miesięczniku społeczno-kulturalnym „Przemiany” pt. „Profesor z Berkeley” (1981, nr 3), wcześniej natomiast
w znacznie skróconej formie „Gazecie Południowej” w Krakowie (1980, nr 224) pt. „Nobel dla Miłosz. Zapiski w Berkeley”.
Dla zachowania jego autentycznej postaci nie dokonuję w tym tekście żadnych zmian (poza usunięciem drobnych usterek literowych), żadnych udoskonaleń. Niechaj przypomni atmosferę, temperaturę tamtych czasów. Przywołanie go dzisiaj wydało mi się uzasadnione również w kontekście dyskusji, jaka toczyła się wokół pochówku pisarza na Skałce w roku 2004, w której niektórzy adwersarze, nawet ze stopniami naukowymi, odmawiali mu wręcz m.in. prawa do polskości. Wyrażane w prywatnej rozmowie sądy jeszcze raz potwierdzają, jak bardzo się mylili przeciwnicy Miłosza.
Po ogłoszeniu wiadomości o przygotowaniu przez Szwedzką Akademię nagrody Nobla w dziedzinie literatury Czesławowi Miłoszowi, Polakowi stale zamieszkałemu w Stanach Zjednoczonych, ukazało się
w prasie codziennej oraz w periodykach kulturalno-społecznych, mnóstwo okolicznościowych informacji biograficznych, esejów o twórczości laureata. Kolejna fala publikacji: reportaży, wywiadów i wspomnień o Miłoszu pojawiła się po 10 grudnia po uroczystym wręczeniu nagrody w Sztokholmie przez Króla Karola Gustawa XVI. Toteż pospiesznie zestawiona bibliografia publikacji o autorze Doliny Issy wydrukowanych w ostatnich trzech miesiącach zawiera ponad sto pozycji. Po latach milczenia to dużo i mało. Poprzez opublikowanie fragmentów poezji uświadomiono pośpiesznie szerokim kręgom odbiorców literatury istotę jego myśli poetyckiej i sposób jej realizacji. Odbywają się wieczory poezji, dyskusje na temat dorobku pisarza. Miłosz jakby mimochodem włączył się
w tok ogólnonarodowej dyskusji, przez swoje słowo jakby namawiał do głębszej refleksji nad współczesnością i przyszłością kraju. Rodzi się coś na kształt kultu poety.
Nie zamierzam w tych notatkach mówić szerzej o twórczości Miłosza. Pragnę jedynie zrelacjonować spotkanie i rozmowę z nim, jaką miałem okazję przeprowadzić półtora roku temu w Berkeley.
Były to pierwsze dni września 1979 roku. Jako gość Institute of International Education w Waszyngtonie, który organizował mi pobyt w Stanach Zjednoczonych na zlecenie International
8
Communication Agency, przebywałem wtedy w Los Angeles w Kalifornii. Zwiedziłem właśnie tamtejszy Uniwersytet, rozmawiałem ze slawistami, m.in. z dr Henry Heimem, gdyż profesor Stone przebywała wówczas w Warszawie, interesowałem się motywami wyboru studiów slawistycznych, programami oraz strukturą słuchaczy polonistyki (głównie studenci polskiego pochodzenia, interesujący się swoją genealogią, poszukujący informacji o ojczyźnie swoich przodków). Dr Heim chętnie udzielała mi informacji, chociaż główną jego specjalizacją jest literatura czeska, polska interesuje się dodatkowo, po amatorsku. Zwiedzamy bibliotekę uniwersytecką, wypożyczanie książek studentom i profesorom ułatwia komputer, wchodzimy do czytelni czasopism, sprawdzamy czy są tu polskie humanistyczne periodyki naukowe i literackie. Okazuje się, że tak,
i „Pamiętnik literacki", i „Ruch Literacki", i „Przegląd Humanistyczny'' oraz tygodniki kulturalno społeczne („Literatura", ,,Kultura", „Życie Literackie" i „Polityka"). Tak zresztą będzie i w innych bibliotekach uniwersyteckich.
W pewnym momencie zostaję poproszony do biura zajmującego się gośćmi uniwersytetu. Rzecz dotyczyła mojej propozycji spotkania się z Czesławem Miłoszem.
Sympatyczna urzędniczka zapytała mnie, jaką instytucje reprezentuję w Polsce, dlaczego pragnę poznać profesora, a także na jakie tematy chciałbym z nim rozmawiać oraz jakie pytania mam zamiar mu postawić. Szczegółowo wyjaśniam sprawę. Mówię o moim miesięcznym pobycie
w Stanach Zjednoczonych, o historyczno i krytycznoliterackich zainteresowaniach polską literaturą XX wieku, o dotychczasowych kontaktach z amerykańską slawistyką, a także o chęci spotkania się z poetą, którego przedwojenne poezje, takie jak Poemat o czasie zastygłym (drukowane w Wilnie w 1933 r.), Trzy zimy z 1936 roku oraz szkice krytyczne m.in. o Zbigniewie Uniłowskim w „Wiadomościach literackich" czytałem przed laty podczas studiów nad epoką dwudziestolecia. Mówię o późniejszych pracach autora, a mianowicie o wierszach z tomu Ocalenie (1945 rok), „Światło dzienne" (1953) o powieściach Zdobycie władzy (1955), Dolina Issy (1955) oraz o szkicach Zniewolony umysł (1953)
i Kontynenty (1958)...
– Tak! tak! Rozumiem! – przerywa mi uprzejmy głos w telefonicznej słuchawce – Uczynię wszystko, by zorganizować to spotkanie, mimo iż Czesław Miłosz jest niezwykle zajęty pracą i osobistymi kłopotami.
4 września przylatuję z Las Vegas w stanie Nevada do San Francisco. W Hotelu Californian na skrzyżowaniu ulic Taylor
i O'Farrel otrzymuję szczegółowy program zajęć. W aneksie informacja, że Miłosz może mnie przyjąć 5 września o godzinie 3 po południu na Uniwersytecie w Berkeley. W biurze obsługującym gości uniwersytetu (Visitor Center), które mieści się w budynku organizacji studenckich, zjawiam się nieco wcześniej. Kierowniczka, Japonka Aiko Takita, pracująca precyzyjnie w zawalonym papierami pokoiku o dość mizernej kubaturze, informuje mnie, że wizyta się nieco opóźni. Profesor bardzo przeprasza. Powstały wszakże nie planowane okoliczności, które zmuszają go do zmiany terminu. Pozostało zatem kilkadziesiąt minut, jakie można wyzyskać na zwiedzanie potężnego kompleksu i zapoznanie się z historią uniwersytetu. Otrzymuję podstawowe materiały informacyjne, m.in. This is Berkely, University of California", „Questions – Answers, A tour of the Berkeley campus oraz View from the Campanile. Uniwersytet California należy do największych i najstarszych w stanie. Powstał bowiem w 1868 roku, a więc ponad 100 lat temu. Obecnie kształci 128 tysięcy studentów w dziewięciu swoich ośrodkach, rozrzuconych po całej Kalifornii, przy czym Berkeley należy do najstarszych. Aktualnie studiuje tutaj 29 tysięcy słuchaczy, cieszy się on dużą popularnością, gdyż na jedno miejsce przypada pięciu kandydatów. Podstawę egzystencji uniwersytetu stanowią fundusze stanowe (45,7 proc.), rządu federalnego (20,4 proc.) oraz dary, opłaty studentów i inne. Wyjeżdżam windą na stumetrową wieżę, zbudowana w roku 1914 przez panią Sather, wdowę po pionierze kalifornijskich banków i jedną z fundatorów uniwersytetu, wieżę zwaną z włoska na życzenie fundatorki Campanilą. Rozpościera się stąd widok na cały kompleks budynków uniwersyteckich: na bibliotekę, stadion sportowy, pływalnię. Całość ulokowana u stóp niewielkiego zbocza, część budynków uniwersyteckich pnie się pod górę, to głównie laboratoria naukowe.
O Berkeley pisał Miłosz w Widzeniach nad Zatoką San Francisco: „Idąc ulicą podnoszę oczy i widzę w fałdach góry, między kępami eukaliptusów jarzące się budowle laboratoriów fizyki jądrowej. Odwracam się, tam metalowa Zatoka San Francisco, już ciemniejąca, bierze niektóre tylko barwy z zielono-żólto-karminowego nieba. Ponieważ Berkeley jest uczepiona wzgórz, obrócona na zachód ku Pacyfikowi, jego porą niezepsutą jak inne przez mgłę od oceanu, bywa zwykle popołudnie, zmierzch, wieczór – sławne tutejsze feerie, zachodzącego słońca".
Chętny do pogwarki pracownik obsługujący windę opowiada o uniwersytecie, o tym, że w dwudziestu bibliotekach mieści się pięć milionów książek, że kształci się studentów głównie z Kalifornii, nadto, że są tutaj reprezentanci prawie każdego stanu oraz studenci, osiemdziesięciu innych narodowości. Koszt studiów dla Kalifornijczyków wynosi ponad 4 tysiące dolarów, dla pozostałych słuchaczy 6 tysięcy rocznie. Najbardziej popularne są studia ekonomiczne oraz psychologia, prawo, filologia angielska, historia, nauki polityczne, architektura i inżynieria. A slawistyka? – Ta nie należy do najczęściej wybieranych, aczkolwiek i u nas są chętni, których interesuje literatura i język tych europejskich krajów. Mamy zresztą znakomitego profesora. Pan jako Polak zapewne go zna? Schodzę do Dwinelle Hall, gmachu, w którym mieści się slawistyka. Młodzi ludzie, zapewne asystenci, informują mnie, że Miłosz już czeka w pokoju 5407.
Wchodzę do gabinetu. Przy biurku rześki mężczyzna. – Od dwóch lat jestem na emeryturze jako profesor polskiej i rosyjskiej literatury, niemniej nadal bywam na uniwersytecie, prowadzę wykłady. Na Uniwersytecie w Berkeley emerytura obowiązuje od 67 roku życia – powiada Miłosz. Pokój niezbyt obszerny, urządzony jak wszystkie tego typu gabinety: półka z książkami, jakieś rękopisy, na ścianie flamastrem wymalowany afisz, informujący o odczycie Jacka Trznadla o poezji Czesława Miłosza w Warszawskim Klubie Hybrydy bodajże w 1976 roku. Afisz ten tu w gabinecie poety w Uniwersytecie California w Berkeley ma – jak się wydaje swoją wymowę. Odniosłem wrażenie, że Miłoszowi zależało na tym, by jego amerykańscy koledzy i studenci wiedzieli, że właśnie w Polsce czyta się jego poezję, że się o niej mówi, dyskutuje...
9
Rozmawiamy o twórczości literackiej profesora. Pokazuje mi świeże tłumaczenie Księgi psalmów, wydane niedawno w Paryżu w Edition du Dialogue. Podkreśla, że psalmy na język polski tłumaczył z hebrajskiego. Oczywistą jest rzeczą, że zna tłumaczenie ,Księgi psalmów. Podstawą jednak jego pracy był oryginał hebrajski. Dla realizacji tego niezwykle trudnego. niezwykle żmudnego i odpowiedzialnego zadania przeprowadził specjalne studia językowe. Miłosz – człowiek skromny – dumny jest ze swego dzieła, rad jest, że dzięki francuskiej oficynie mogło ujrzeć światło dzienne i dotrzeć do czytelnika znającego język polski w Europie i w Stanach Zjednoczonych. Otrzymuję w prezencie wraz z dedykacją na pamiątkę pobytu w Berkeley Utwory poetyckie, opublikowane w roku 1976 przez Michigan Slavic Publication Ann Arbor.
Przypominam pisarzowi jego esej o Zbigniewie Uniłowskim, wygłoszony przed mikrofonem Polskiego Radia po śmierci pisarza, a potem drukowany w specjalnym numerze Wiadomości Literackich z 1937 roku. Powiedział tam m.in.:
„Razem z nim zniknął jeden z największych talentów pisarskich młodego pokolenia. To pokolenie w literaturze polskiej, którego przedstawiciele nie osiągnęli jeszcze trzydziestki, dziewiczymi oczami patrzyło na grozę wojny, doświadczyło na sobie głodu, lęku, bezsilnej rozpaczy wobec okrucieństwa świata. Widziało chaos, rozprężenie obyczajów, przewalanie się obcych wojsk, rewolucji i pożary. Dorastało potem ze schowaną na dnie pamięci świadomością zła, jakie kryje się w ludziach, z niezatartym obrazem nędzy ludzkiego bytowania. Może dlatego zostało nazwane pokoleniem tragicznym. (...) Prawdzie tego pokolenia służył Uniłowski. Jego wizja artystyczna, nieraz brutalna, ponura, nie miała w sobie nic z rozczulenia się, nic też z łatwych, sztucznie nagromadzonych okropności”.
Miłosz nie pamięta tego artykułu. Uniłowskiego znał krótko. Uważa go za bardzo zdolnego, przewrotnego pisarza, który był fanatykiem prawdziwości. Byli prawie rówieśnikami. Autor Dwudziestu lat życia zaledwie o dwa lata starszy, debiutowali prawie równocześnie: Uniłowski Wspólnym pokojem w 1932, Miłosz Poematem o czasie zastygłym w 1933. Należeli do jednej generacji, do generacji pisarzy urodzonych przed pierwszą wojną światową, których młodość i okres dojrzały przypadły na lata międzywojenne, na okres Polski odrodzonej, generacji debiutującej na początku lat trzydziestych. Wnieśli oni do literatury międzywojennej tony nowe. Miłosz znalazł się wśród tych poetów, którzy – jak powiada Wyka – zajęli wobec ówczesnego czasu postawę tragiczną, Uniłowski zaś, bliższy był postawie drwiącej, by wymienić tylko Człowieka w oknie i Dzień rekruta. Myślę więc, iż w te słowa o tragicznym pokoleniu skreślone tuż po śmierci autora Wspólnego pokoju włożył Miłosz charakterystykę swojej generacji i swojej postawy.
Wspominamy Kazimierza Wykę. Znał go osobiście, Podczas okupacji bywał w Krzeszowicach. Pamięta go doskonale m.in. jako redaktora „Twórczości”, należał bowiem
w 1945 do zespołu redakcyjnego miesięcznika. Mówi o nim ciepło, choć nie zawsze się z sądami znakomitego krytyka zgadza. Podkreśla szczególne zasługi Wyki w kreowaniu współczesnej poezji polskiej, w lansowania młodych poetów, zwłaszcza debiutujących w 1956 roku i w latach następnych. Otrzymał niedawno księgę wspomnień i rozpraw poświęconą Kazimierzowi Wyce, zredagowaną w Krakowie w 1978 roku przez Henryka Markiewicza
i Aleksandra Fiuta. – Odszedł – powiada – przedwcześnie jeszcze jeden przedstawiciel mojego pokolenia.
Podchodzimy do półki z książkami. Jest to przede wszystkim zbiór tekstów, jakimi profesor posługuje się w działalności dydaktycznej, a wiec głównie utworów z polskiej i rosyjskiej literatury w językach oryginałów lub w tłumaczeniach na język angielski. Są tu też opracowania historyczno i krytycznoliterackie oraz podstawowe słowniki i encyklopedie. Bierzemy kolejne tomy do ręki.: Miłosz ubolewa nad brakiem tłumaczeń na język angielski dawnej literatury polskiej. Pokazuje mi przekłady Pamiętników Paska, prozy Schulza, Nienasycenie Stanisława Ignacego Witkiewicza, Różewicza, posługuje się nimi w uniwersyteckiej dydaktyce. Ułatwia mu też pracę przygotowywany przezeń podręcznik historii literatury polskiej, wykorzystywany również przez inne amerykańskie uniwersytety. Zastrzega się, że nie jest to książka
w pełnym tego słowa znaczeniu akademicka – Nie jest to charakterystyczny dla uniwersytetów europejskich podręcznik lecz moje widzenie naszej literatury, esej o literaturze polskiej. Narzeka na obniżenie się poziomu amerykańskiej slawistyki, a zwłaszcza polonistyki. Sporo żalu ma w tym względzie do polskiej grupy etnicznej, która bardziej niż inne wykazuje zainteresowanie praktycznymi zawodami, szybciej się amerykanizuje, zapominając o swoich korzeniach,
o kulturze, z jakiej wyrosła bezpośrednio czy przez swoich ojców czy dziadków. – Jest wprawdzie kilku Amerykanów, co pokochali – jak powiada – polską literaturę, chcą ją propagować, niemniej zainteresowanie wśród studentów znikome, a znajomość języka prawie żadna. W ostatnim roku, po wyborze polskiego papieża, jakby zarysowało się ponowne ożywienie zainteresowania nurtem humanistycznym wśród Polonii. Wspomina jeszcze o Manfredzie Kridlu, którego znał z Wilna, o Wiktorze Weintraubie, o Jerzym Krzyżanowskim. Rozmowę przerywa telefon z domu. Miłosz musi kończyć spotkanie.
Cóż jeszcze? Żegnam profesora, wielkiego poetę w pięknym uniwersytecie. Wydaje mi się, że – mimo rozlicznych zajęć, pozycji, jaką osiągnął jako profesor literatury
i twórca – jest jakby samotny, smutny...
Po powrocie do San Francisco otwieram w pokoju hotelowym Utwory poetyckie i czytam wiersz W mojej ojczyźnie, napisany w Warszawie w 1937 roku:
W mojej ojczyźnie, do której nie wrócę,
Jest takie leśne jezioro ogromne,
Chmury szerokie, rozdarte, cudowne
Pamiętam, kiedy wzrok za siebie rzucę.
I płytkich wód szept w jakimś zmroku ciemnym,
I dno, na którym są trawy cierniste,
Mew czarnych krzyk, zachodów zimnych czerwień,
Cyranek świsty w górze porywiste
Śpi w niebie moim to jezioro czerni.
Pochylam się i widzę tam na dnie
Blask mego życia. I to, co straszy mnie,
Jest tam, nim śmierć mój kształt na wieki spełni.
CZESŁAW MIŁOSZ
ARS POETICA?
Zawsze tęskniłem do formy bardziej pojemnej,
która nie byłaby zanadto poezją ani zanadto prozą
i pozwoliłaby się porozumieć nie narażając nikogo,
autora ni czytelnika, na męki wyższego rzędu.
W samej istocie poezji jest coś nieprzystojnego:
powstaje z nas rzecz, o której nie wiedzieliśmy,
/ że w nas jest,
więc mrugamy oczami, jakby wyskoczył z nas tygrys
i stał w świetle, ogonem bijąc się po bokach.
Dlatego słusznie się mówi, że dyktuje poezję dajmonion,
choć przesadza się utrzymując, że jest na pewno aniołem.
Trudno pojąć skąd się bierze ta duma poetów
jeżeli wstyd im nieraz, że widać ich słabość.
Jaki rozumny człowiek zechce być państwem demonów,
które rządzą się w nim jak u siebie, przemawiają mnóstwem
/ języków,
a jakby nie dosyć im było skraść jego usta i rękę
próbują dla swojej wygody zmieniać jego los?
Ponieważ co chorobliwe jest dzisiaj cenione,
ktoś może myśleć, że tylko żartuję
albo że wynalazłem jeszcze jeden sposób
żeby wychwalać Sztukę z pomocą ironii.
Był czas, kiedy czytano tylko mądre książki
pomagające znosić ból oraz nieszczęście.
To jednak nie to samo co zaglądać w tysiąc
dzieł pochodzących prosto z psychiatrycznej kliniki.
A przecie świat jest inny niż się nam wydaje
i my jesteśmy inni niż w naszym bredzeniu.
Ludzie więc zachowują milczącą uczciwość,
tak zyskując szacunek krewnych i sąsiadów.
Ten pożytek z poezji, że nam przypomina
jak trudno jest pozostać tą samą osobą,
bo dom nasz jest otwarty, we drzwiach nie ma klucza
a niewidzialni goście wchodzą i wychodzą.
Co tutaj opowiadam, poezją, zgoda, nie jest.
Bo wiersze wolno pisać rzadko i niechętnie,
pod nieznośnym przymusem i tylko z nadzieją,
że dobre, nie złe duchy, mają w nas instrument
Nr20/2012
W numerze:
Joanna Krupińska-Trzebiatowska
Słowo od redaktora
Kronika POLARTU
Józef Murzyn
Azyl w lepszym, piękniejszym świecie.
Jubileusz pracy artystycznej prof.Jerzego Nowakowskiego
Kazimierz Świegocki
Aryman
Wojciech Ligęza
Mrożek i jego ludzie
Bolesław Faron
Wiersze niemal zebrane Kazimierza Wójtowicza
Marek Sołtysik
Siostra powinna uważać
Jolanta Baziak
Leona Wyczółkowskiego "Filozofia drzewa"
Wiersze :
Angeliki Edyty Samorajczyk
Pawła Kuzory
Piotra Oprzędka
Danuty Perier-Berskiej
Ignacy S.Fiut
I miłość i jej brak równie silnie inspirują poetów
Ewa Maria Poradowska-Werszler
Wizualne inspiracje włókien
Irena Huml
Warstwowe obrazy
Jerzy Tuszewski
Z Paryża do Krakowa po latach . Czyli życie w czasie poety Jana Brzękowskiego
Jurata Bogna Serafińska
Sebastian Petrycy Filozof tłumacz popularyzator Arystotelizmu
Wystawy: Renaty Bonczar i Bronisława Krzysztofa
Barbara Głogowska-Gryziecka
Recenzja ksiązki : Prasa sądecka od zarania do dziś 1891-2011
Joanna Krupińska-Trzebiatowska
Nieślubny syn / fragment powieści /
Zdzisława i Tomasz Tołłoczko
Z zagadnień nowej formy w architekturze na przełomie XIX i XX wieku. Pomiędzy późnym historyzmem a neohistoryzmem - eklektyzmem nieawangardowej nowoczesności
Ryszard Rodzik
Wiersze
Bolesław Faron
Wspomnienie o Ryszardzie Rodziku
Kazimierz Świegocki
Opowieść o drodze
Izabela Jutrzenka-Trzebiatowska
Muzyka jako dziedzina sztuki
Stanisaw Dziedzic
Rzymianin z Krakowa Józef Dużyk
Nr20/2012
Słowo
od redaktora
Szanowni Państwo,
Oddajemy XX numer Hybrydy traktując go jako jubileuszowe wydanie specjalne.
Jubileuszowe dla Pisma Artystyczno-Literackiego, a nie dla Stowarzyszenia Twórczego POLART nie tak dawno wszak obchodzącego dwudziestolecie swojego istnienia. Trzymam w ręce listę podpisaną jesienią 1990 roku przez osiemnastu Członków Założycieli debatujących wówczas w atelier Janusza Trzebiatowskiego nad perspektywami kultury w nowej rzeczywistości politycznej i z żalem myślę o tych, którzy odeszli. Nie sposób wymienić wszystkich, ale trwale zapisali się w mojej pamięci, jako bliscy przyjaciele Eugenia i Zbigniew Zdebscy, Andrzej Polo, Jerzy Madeyski, Jadwiga Rubiś, Irena Wierzbanowska-Kawalec, Irena Wollen.
Aż dziw bierze, że na przestrzeni minionych dwudziestu lat, pomimo ponoszonych strat Stowarzyszenie zdołało skupić w swoich szeregach ponad stuosobową grupę wybitnych artystów, pisarzy, poetów i muzyków z całej Polski.
14 kwietnia 2012 roku POLART obradował w Kawiarni Literackiej mieszczącej się piwnicach budynku należącego niegdyś do Samuela Maciejowskiego, a obecnie do Politechniki Krakowskiej. W roli gospodarza Walnego Zgromadzenia wystąpiła tym razem prof. Ewa Okoń-Horodyńska, a umilił je swoim znakomitym recitalem znany krakowski bard Leszek Wójtowicz.
I polało się, jak to u literatów zazwyczaj bywało, szeroką strugą czerwone wino, przy którym rozprawiano o tym, co środowiska artystyczne boli najbardziej, czyli o stanie kultury. Dla nikogo nie jest tajemnicą, że traktowana jest przez władze każdego szczebla po macoszemu, podobnie jak uznawany jest za swoistego rodzaju dopust boży artysta ze swoimi propozycjami wystaw, festiwali i koncertów. Nikt też nie chce w magistracie pamiętać o obowiązku współpracy z organizacjami pozarządowymi i wspierania ich inicjatyw twórczych, czego dowodem niech będzie odmowa Ministra Kultury przyznania środków na Hybrydę w ramach programu Promocja literatury i czytelnictwa – Czasopisma.
Przeczytać też można na stronie Ministerstwa, iż II nabór do tego priorytetu, jak również w zakresie promocji kultury polskiej za granicą z terminem składania wniosków do 31 marca 2012 roku, nie będzie realizowany. Wynika stąd wniosek, że najlepiej będzie jeśli nikt nic nie będzie robić, bo na nic nie ma pieniędzy.
Miasto nie reaguje na usilne prośby wielu organizacji, takich choćby jak Związek Literatów Polskich o przyznanie siedziby i nikt nie zastanawia się nad stanem dzisiejszej literatury w kontekście postawy wydawnictw nastawionych wyłącznie na zysk, co ipso
facto mało znanych polskich pisarzy z góry skazuje na wykluczenie przez zmerkantylizowany rynek. Nikt nie zastanawia się nad skutkami takiej dyskryminującej działalności wydawniczej. Z troską obserwuję drugą stronę medalu, czyli autorów i dobre książki
zalegające w szufladach - oby nie na wieczność - i niestety wysyp pseudoliteratury, szczególnie tomików poetyckich, które nie powinny w ogóle się ukazać.
Może powinno być jak w niektórych krajach Zachodu, gdzie wydawnictwa uwzględniają w swoich planach wydawniczych jakąś część literatury rodzimej w trosce o dobro kultury narodowej ?
Pytanie z czego ma żyć artysta w ogóle nie pada i wydaje się być niestosowne, podobnie jak kwestia jego zaopatrzenia emerytalnego czy ubezpieczenia zdrowotnego. Powszechnie znany fakt, że znakomita większość twórców uprawiających wolny zawód nie jest w stanie opłacać nawet składek na ubezpieczenie zdrowotne nikogo ani nie dziwi, ani tym bardziej nie martwi. I jakby tego było mało rząd czyni zakusy na przysługującą artystom od lat ulgę podatkową w postaci 50 % kosztów uzysku, za którymi kryją się koszty związane z wytworzeniem dzieła, czyli wszystko to, co artysta musi kupić, aby powstało dzieło sztuki.
Piszę o tym ze świadomością, że jest to głos wołającego na puszczy, ale milczeć wobec takiej postawy władz też niepodona. Wzywam przeto do pilnej konsolidacji środowisk twórczych i ruszenia zwartym szykiem literatów, plastyków i muzyków na Belweder. Gdzieś trzeba w końcu znaleźć posłuchanie w słusznej sprawie nie tylko środowisk twórczych, ale w trosce o dobro ogółu, kiedy władza zapomina, że to kultura decyduje o tożsamości całego narodu.
Na szczęście dla twórców wciąż istnieje spora grupa inteligencji przejawiająca zainteresowanie dla kultury wysokiej dzięki czemu szeregi POLART-u sukcesywnie zasilają lekarze, ekonomiści i prawnicy. Wśród tych ostatnich szczególnie ożywioną działalność na rzecz propagowania sztuki prowadzą adwokaci z niestrudzonym mecenasem Stanisławem Kłysem na czele, zaś ich klub przez lata uchodzący za ostatni bastion inteligencji w tym mieście pęka dosłownie w szwach w czasie comiesięcznych koncertów. Na tym tle ostatnie Walne Zgromadzenie POLARTU pod względem frekwencji nie wypada zachwycająco, choć trzeba powiedzieć, że zarówno wykład profesor Ewy Okoń-Horodyńskiej na temat najszerzej pojmowanych innowacji, jak i recital Leszka Wójtowicza wzbudził ogromne zainteresowanie słuchaczy. Z radością donoszę też, że przyjęliśmy w poczet członków powszechnie znaną i lubianą diwę operową Bożenę Zawiślak-Dolny, uznaną za najlepszą polską odtwórczynię partii tytułowej Carmen w operze Bizeta, która złożyła publiczne przyrzeczenie, że przy najbliższej okazji zaśpiewa specjalnie dla nas i uczyni to już niebawem w czasie jesiennego Zgromadzenia POLARTU w rezydencji Marzeny i Krzysztofa Pierścionków na krakowskim Kazimierzu. Równie serdecznie witamy w szeregach stowarzyszenia radną Martę Patenę oraz znakomitego fotografika Andrzeja Makucha.
Oddając do druku dwudziesty, jubileuszowy numer Hybrydy pragnę podkreślić, że przez nikogo nie dotowane pismo jest swoistego rodzaju fenomenem, za którym kryje się wysiłek organizacyjny wielu ludzi, a szczególnie autorów od lat piszących con amore, za co należą się im gorące podziękowania.
Numer jubileuszowy jest bardzo zróżnicowany, więc znajdziecie w nim Państwo nie tylko sporo artykułów krytycznych o literaturze, prozie i poezji, ale również o najszerzej pojmowanych sztukach pięknych. O Leonie Wyczólkowskim pisze Jolanta Baziak, redaktor naczelna miesięcznika Akant, o neohistoryzmie prof. Zdzisława i Tomasz Tołłoczko.
Staramy się przywracać pamięć o nieżyjących poetach. Tym razem o zmarłym w 1977 roku w Paryżu Janie Brzękowskim pisze redaktor Jarzy Tuszewski, zaś prof. Bolesław Faron zajął się poezją Ryszarda Rodzika, którego z żalem żegnamy.
Szczególnie gorąco polecam uwadze Państwa artykuł prof. Wojciecha Ligęzy o Sławomirze Mrożku, który to tekst został wygłoszony na Wawelu z okazji wręczenia pisarzowi medalu ECCE HOMO. Można więc mieć nadzieję, że pomimo wszystko wielka sztuka obroni się sama, szkoda tylko, że rozkwita niemal wyłącznie za granicą, gdzie widać twórcy łatwiej znaleźć sprzyjające warunki do pracy i rozwoju.
Joanna KrupińskaTrzebiatowska
4
HYBRYDA nr 20
Prof. dr hab. Ewa Okoń-Horodyńska
Profesor zwyczajny Uniwersytetu Jagiellońskiego, współorganizator unikatowego kierunku studiów: Zarządzanie własnością intelektualną, Członek Rady Naukowej Polskiego Towarzystwa Ekonomicznego, Wiceprzewodnicząca Komitetu Naukoznawstwa PAN, koordynator projektów badawczych krajowych i międzynarodowych realizowanych w Krakowie, organizator konferencji naukowych dla biznesu zagranicznego, np. Poland 2020 WARIMPEX Round Table, Członek Rady Naukowej międzyuczelnianej fundacji Naukowej Progress&Business w Krakowie, Ekspert strategiczny w przygotowaniu Regionalnej Strategii Innowacji Województwa Małopolskiego, Autorka ponad 120 publikacji, w latach 2005-2010 Przewodnicząca Rady Programowej Fundacji Panteon Narodowy Na Skałce w Krakowie, Przewodnicząca Rady Naukowej pisma literackiego HYBRYDA
na wniosek S.T. POLART została odznaczona HONORIS GRATIA
Janusz Trzebiatowski i Józef Mędrala - przewodniczą obradom Walnego Zgromadzenia S.T.POLART 14 kwietnia 2012 w Kawiarni Literackiej w Krakowie
CHOĆBY SIĘ ZATRZĄSŁ DOM
(fragment)
Czy nam zima krajobraz zaśnieży
Czy też lato wykąpie się w Wiśle
Warto zanim się komuś znów na słowo uwierzy
Aby przedtem przez chwilę pomyśleć
I niech nikt się złym sądem nie truje
Że czas traci na pracę daremną
Gdyż myślenie co prawda niby nic nie kosztuje
Jednak wartość posiada bezcenną
Choćby się zatrząsł dom
Nie załamujmy rąk
Przełknijmy gorycz
Zwalczmy upiory
Które w nas samych tkwią
Leszek Wójtowicz
5
Czterdziestolecie pracy twórczej to piękny jubileusz. Ukazuje perspektywę czasu wykorzystanego w sposób najlepszy z możliwych danych człowiekowi. Czterdzieści lat artystycznej twórczości to czas azylu w lepszym, piękniejszym świecie. To obcowanie z pięknem, jego poszukiwanie, jego odnajdywanie i wreszcie jedyna w swoim rodzaju radość dzielenia się nim z innymi ludźmi. Czterdzieści lat pracy twórczej od samego początku nierozerwalnie splecionej z dydaktyką nadaje jej jeszcze głębszy sens. Oznacza bowiem wzbogacenie dążenia do doskonałości i mistrzostwa artystycznego o jakże niezwykle szlachetny pierwiastek odpowiedzialnej troski o właściwy rozwój kolejnych generacji artystycznie uzdolnionej młodzieży, o zapewnienie następnym pokoleniom kapitału duchowego niezbędnego do pełnego, godnego, wartościowego i twórczego przeżywania swej egzystencji. Aby dojrzeć i zrozumieć fenomen twórczej osobowości Profesora Jerzego Nowakowskiego i warunki szczególne sukcesu z jakim w sposób oczywisty mamy do czynienia w Jego przypadku należy spojrzeć głębiej między wersy standardowej noty biograficznej. Wyłania się wtedy sylwetka artysty – nauczyciela bez reszty oddanego swoje pracy. Człowieka pełnego pasji, głęboko wierzącego w sens i wartość swoich artystycznych i pedagogicznych działań. Wrodzona nieobojętność wobec otaczającej rzeczywistości, imperatyw współuczestnictwa i partycypacji, popychała go zawsze do działania, czyniąc go świadomym i aktywnym uczestnikiem społecznych i kulturowych przemian zachodzących w czasach w których przyszło mu żyć i tworzyć.
Nie ulega wątpliwości, że miało to zawsze istotny wpływ na treść, język i poetykę jego artystycznych sformułowań. Jerzy Nowakowski jest artystą rzeźbiarzem łączącym w osobliwy sposób w swojej twórczości wątki wielkich nurtów awangardowych sztuki europejskiej z subiektywnym postrzeganiem i doznawaniem złożonej kulturowej i cywilizacyjnej rzeczywistości. W Jego twórczości atmosfera lokalnego kulturowego kolorytu poddana filtracji filozoficznego dystansu, dzięki rygorowi doskonałego rzemiosła i biegłej znajomości nieprzemijalnych zasad sztuki, wyraża się w szlachetnej i oryginalnej formie plastycznej. Wrażliwość na bodźce generujące zmiany w sztuce aktualnej skonfrontowana z respektem dla tradycji sztuki daje optymalny rezultat, którego wykładnią mogą być słowa Władysława Strzemińskiego, który w 1932 roku powiedział: „Wytworzyć sztukę nowoczesną może jedynie ten, kto poznał wszystko co było poprzednio i to co jest dziś i wobec tego wszystkiego zachował wolność stanowiska krytycznego."
Twórczość rzeźbiarska Profesora Jerzego Nowakowskiego jest jak sądzę doskonałym spełnieniem i wartościowym ucieleśnieniem tej niezwykle prawdziwej, nie podważalnej w swym sensie zasady. Taka postawa artysty przeniesiona na grunt dydaktyki daje rękojmię rozsądnej i odpowiedzialnej metody nauczania, skutecznej i pożytecznej pracy na rzecz harmonijnego rozwoju osobowości artystycznej adeptów sztuki. Praca pedagogiczna Profesora Jerzego Nowakowskiego, znajduje najlepszą egzemplifikację w ambitnych i wartościowych dokonaniach jego uczniów. Ich dzieła, które w interesującym wyborze mogliśmy oglądać na wystawie zorganizowanej w Pałacu Sztuki TPSP w Krakowie, prezentują szeroki wachlarz postaw metod i gatunków artystycznej ekspresji. Prezentacja ta pozwalała spojrzeć na sprawy twórczości artystycznej
AZYL W LEPSZYM,
PIĘKNIEJSZYM ŚWIECIE
JUBILEUSZ PRACY ARTYSTYCZNEJ
PROF. JERZEGO NOWAKOWSKIEGO i nauczania sztuki z perspektywy bezpośredniej relacji mistrz – uczeń, która w tym przypadku opiera się na zasadzie bezpośredniego powiązania wiedzy i osobistego doświadczenia artysty z nauczaniem. Postawa taka oznacza konieczność odsłonięcia artystycznego wnętrza, zgodę na podzielenie się z uczniem częścią tej niezmiernie delikatnej tkanki jaką stanowią związane z twórczością emocje, odkrycia, olśnienia i doświadczenia, jest jednak jedyną prawdziwą i wartościową formą relacji nauczyciela sztuki i jego uczniów. Jej podstawą jest zaufanie do mistrza, przeświadczenie o jego artystycznej i ideowej wiarygodności. Identyfikacja z nim polega nie tylko na przyswojeniu form i metod właściwych jego sztuce, co w dzisiejszej praktyce jest już niezwykle rzadkie ale na przyjęciu szeroko rozumianego wzoru osobowego jaki on jako artysta i człowiek prezentuje. Relacja taka to gwarancja owej specyficznej, intelektualno – artystycznej więzi między studentem a nauczycielem, którą można by w uproszczeniu nazwać autorytetem artysty nauczyciela. W dzisiejszych czasach, które są epoką relatywizmu i braku wartościowych i stałych punktów odniesienia, zbudować autorytet i obronić go jest niezwykle trudno. Jest dobrem wymagającym nieustannej pielęgnacji i troski o jego podtrzymanie. Jestem przekonany, że każdy ze studentów profesora Jerzego Nowakowskiego, byłych i obecnych, a także koledzy artyści, środowisko kulturalne, w którym tak mocno jest zanurzony, a nade wszystko odbiorcy niezliczonych, różnorodnych i wspaniałych dzieł profesora, nie zawahają się w potwierdzeniu autentyczności Jego artystycznego i pedagogicznego autorytetu.
JÓZEF MURZYN
6 HYBRYDA nr 20
KAZIMIERZ ŚWIEGOCKI
ARYMAN
Aryman jest Bogiem Ciemności
okiem cyklonów i śmierci
Czuję go sercem wołającym do gwiazd,
sercem błagającym o rytm i tlen.
Aryman jest rzeczą wszystkich rzeczy,
które we mnie są,
a które nie są światłem,
ani nie są solą,
ani nie są mną.
Poza granicą mowy
i granicą milczenia,
gdzie wygasa sens wszystkich dróg,
gdzie koniec jest początkiem,
więc nie ma początku,
gdzie początek końcem,
więc i końca nie ma,
jest On
Zły Bóg,
Alfa i Omega bezdomności,
fosforyzujący śmierci blask.
Najlepiej o nim wiem nocą,
kiedy przykładam głowę do ciemności
i słyszę w głębi nieskończony szum,
co idzie od podziemnych wód,
przez które jakby On przechodził
i moje ciało z sobą niósł.
A gdy je kładzie w puchu cieni,
to znów z dna słyszę:
on mnie pozdrawia grozą ziemi,
od której w proch się słowo sypie.
"Moja poezja przedstawia świat pęknięty i rozdarty. Rządzą nim sprzeczne żywioły i siły: ciało i dusza, Bóg i świat, czas i wieczność, trwanie i przemijanie, życie i śmierć. Wszystkie te antynomie mają swe ostateczne źródło w paradoksalności bytu ludzkiego, w jego szamotaninie pomiędzy skończonością Boga, który woła go i wzywa nieustannie do siebie, przypominając, że jest stworzony nie na zatracenie lecz na Jego obraz i podobieństwo".
(Od Autora)
7
Gdybyśmy pragnęli przypomnieć utwory Sławomira Mrożka oraz zdać relację z emocji odbiorczych raz intelektualnych korzyści, wymienianie tytułów, bo dzieło jest rozbudowane i różnorodne, zajęłoby zapewne połowę tego wystąpienia. Prezentacja twórczości autora Tanga to byłoby za wiele, bo wszakże od chwili debiutu w latach pięćdziesiątych XX wieku do drugiej dekady naszego stulecia jego utwory były żywo obecne w świadomości widzów teatralnych i czytelników książek. I nadal wpływają na nasz obraz świata, sterują przeżyciami, zadają niewygodne pytania, pozwalają lepiej zrozumieć dylematy ludzkie związane z historyczną zmianą i co więcej – zwierciadło Mrożka ukazuje, iż nadal nie jesteśmy piękni, ani też pełni cnót moralnych, tolerancji oraz zalet umysłu. Pisarz pozostał bezlitosnym diagnostą polskiej pokraczności, aspiracji bez pokrycia, agresji bez powodu, którym to przejawom życia zbiorowego uważnie się przyglądał, niezależnie od zmian miejsca zamieszkania. Jednakże inna perspektywa – uniwersalna, filozoficzno-metafizyczna staje się przecież istotniejsza, o czym pośrednio świadczą sukcesy sztuk Mrożka na szerokim świecie.
To pisarstwo, wiążące dar szczegółowej obserwacji z potrzebą uogólnienia, rozpięte między opisem nurtu zmiennego życia a intelektualną spekulacją, wciąż ewoluowało, gdyż Mrożek przekraczał kolejne ograniczenia i krępujące formy, poszukiwał, zmieniał poetyki, z analityczną precyzją przyglądał się rozmaitym sytuacjom ludzkim, wchodził w dialog z wieloma tradycjami myślowymi, różnicował przesłania. Za tym rozwojem nie nadążała recepcja, szczególnie w swej postaci popularnej, gdyż miłośnicy takich opowiadań, jak Słoń czy Wesele w Atomicach, takich dramatów jak Policja czy Karol, kreując wizerunek statyczny, nawet po wielu latach pragnęli widzieć pisarza jako demaskatora polskiego, a właściwie PRL-owskiego absurdu, oraz sklerotycznych rytuałów tamtej epoki, artystę, który zgnębionym ludziom ofiarował śmiech jako dar bezcenny.
Skoro warsztat pozostałby nienaruszony, wystarczyło zmienić realia, trochę przegrupować figurki na zbiorowej scenie, wsłuchać się w język ulicy i trybun, by sukces znów był pełny. W jakiejś mierze Mrożek uczynił zadość tego rodzaju pragnieniom odbiorczym w parabolicznych i publicystycznie nakierowanych opowiadaniach z lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych, ale ważniejsze teksty - dramaturgiczne – wolne były od doraźnych rozpoznań. Wspomnieć należy o krytyce głupstwa aktualnej daty, o odniesieniach do kultury masowej, która, jak w opowiadaniu Emanuel, potrafi Krytykę czystego rozumu przerobić na film akcji, sensacyjną fabułę, obyczajowy skandal, western.
Oczekiwanie odbiorców, by pisarz dreptał w miejscu, kiedy czas zdecydowanie przyspieszył, należy uznać za utopijne. Być może istnieje odbiór nostalgiczny polegający na tym, że widz albo czytelnik rzutuje minione wzruszenia w teraźniejszość, nie chcąc rewidować własnych upodobań. Zresztą Sławomir Mrożek w wywiadach, wypowiedziach i zapisach diarystycznych odżegnuje się od prób takiej schematyzacji własnego wizerunku, chociaż przypominają one o złotych latach popularności.
WOJCIECH LIGĘZA
MROŻEK I JEGO LUDZIE
8 HYBRYDA nr 20
Prozatorska, dramaturgiczna, eseistyczno-felietonowa i graficzna twórczość Mrożka w ostatnich latach wzbogaciła się o świadectwa autobiograficzne, o autokomentarze, w których ważną role odgrywają sprawozdania z procesu twórczego, dywagacje warsztatowe, rozmowy o pomysłach dramaturgicznych, ale też analizy własnej osobowości, wyciągi z rozległych lektur, namysł nad miejscem w świecie, narracje o nomadycznym doświadczeniu pisarza, a także powroty pamięci w prowincjonalną przeszłość – konfrontowane z europejskimi oraz światowymi sukcesami. Szczególnie cenne wydają sie wyznania osobiste, tak rzadkie u twórcy „cerebralnego”, praktykującego dystans wobec pokus narcystycznych. Chociaż, zauważyć należy, iż nurt autobiograficzny, wypłynął na literacką powierzchnię już wcześniej - i dość tu wymienić na przykład opowiadania Jaworzno i Płońsk. Natomiast w autobiografii Baltazar rzeczowo podawane fakty należą do porządku rekonstrukcji prywatnych dziejów, wiążą się terapią, z odzyskiwaniem, zdawałoby się, na zawsze utraconej przeszłości. A zatem dramatyzm nie kryje się w tematach opowieści, lecz przenika do procesu opowiadania. Dziennik powrotu, Uwagi osobiste, dwa tomy Dziennika (w tym roku ukazał diariusz za lata 1970-1979), opublikowane obszerne bloki korespondencji z Janem Błońskim, Wojciechem Skalmowskim, Adamem Tarnem i Stanisławem Lemem zmieniają nasze spojrzenie na twórczość Sławomira Mrożka. Pisarz ukrywał się we własnych utworach, albo tworzył konstrukcje sobowtórowe, które łatwo mogły czytelnika wywieźć w pole, a teraz w dziennikach, listach, notatkach, nawet żartobliwych wierszykach, pojawił się jako osobowość pełna, artysta świadomy, rozprawiający o metodach, atutach i pomyłkach, człowiek prywatny przybliżający czytelnikowi wewnętrzne doświadczenia i rozterki.
Potężna dawka epistolograficzna i wielka ilość zapisanych przez diarystę stronic – to właśnie ma istotne znaczenie dla rozumienia utworów Mrożka. Wskazane bowiem zostają konteksty dzieła, ale też nazwane inspiracje. Otrzymujemy bowiem przewodnik po ideach, filozoficznych i artystycznych, z którymi pisarz wchodzi w dialog. W dokumentach osobistych Mrożek bywa historiozofem i socjologiem, daje się też poznać jako biegły komentator własnej twórczości, przenikliwy krytyk, sugestywny eseista. Odkrywamy też pasjonującego pisarza – poza dramaturgią i prozą, gdyż granice literackości się przesuwają. Zawiedziony jednak będzie taki czytelnik, który – zgodnie ze zmarniałym gustem naszego czasu - poszukuje prowokacyjnych ekshibicji, środowiskowych plotek oraz malowniczych anegdot. W dziennikach i listach Sławomira Mrożka uderza ton powagi intelektualnej i moralnej, styl uczciwego wytłumaczenia wyborów oraz postaw.
Te uwagi drogą nieco okrężną wiodą w stronę tematu, który chciałbym w tych rozważaniach wydobyć na plan pierwszy. Wspominałem m. in. o kreacjach osobowych i postaciach podmiotu w utworach Sławomira Mrożka, ale też o pisarzu i człowieku, podejmującym rozmowę z Innymi, który prezentuje się odbiorcy nie jako konstruowana figura, lecz Osoba. Kontynuując te zagadnienia, warto zapytać o refleksje Mrożka o człowieku, zmienne w czasie, sprzęgnięte z historią i jej rozumieniem, a także z rytmem rozwoju tego pisarstwa. Nie sposób ustrzec się przy okazji odniesień do „innych współrzędnych”, czyli naporu polityki, presji społecznego obyczaju czy wyobrażeń kulturowych. I co istotne: wizerunki „ja” w tekstach i role podmiotu łączą się ściśle z formami i gatunkami literackimi, z wyborem estetyki, wreszcie z aksjologiczną orientacją. Pragnąłbym rzecz przedstawić w czterech przekrojach. Oto ich tytuły: „Redukcja – reifikacja”, „Gry międzyludzkie”, „rozważania egzystencjalne”, „
1.Redukcja – reifikacja. Krytycy dawno zauważyli, że postacie Mrożka, szczególnie w jego wczesnym okresie pisarstwa, to figurki poruszane przez potężne, nie zawsze rozpoznawalne siły, wcielenia stereotypowych wyobrażeń, kalki charakterologiczne, psychologiczne hipostazy, bohaterowie przeniesieni z publicystyki, satyry, ale też literatury wysokiej. Analizy psychologiczne w tym przypadku niewiele mają do rzeczy, gdyż bohaterowie nie są pełnymi postaciami ludzkimi, lecz raczej obiektami ciemnych i śmiesznych eksperymentów. Wystarczy im bowiem wygłosić (często autokompromitujący) monolog, rozpoznać dziwność sytuacji, które Mrożek wymyślał z wielką inwencją, powtórzyć gesty przewidziane przez status społeczny, zagrać w grę, która ich przerastała. Niekoniecznie bohaterowie Mrożka muszą rozumieć reguły, są osaczeni, opętani przez diabelskie wskazania wiar społecznych, unoszeni magią frazesu słownego, ale też sami powodują zagrożenie, stwarzają zło.
W wielu utworach z rozpatrywanej kategorii napotkany Inny jawi się jako intruz oraz agresor. W utrzymanych w poetyce paraboli opowiadaniach, w groteskowych dramatach człowiek Mrożka staje rzeczą – lepioną i formowaną przez siły zewnętrzne, utwierdza się w poczuciu obcości, ale też – wizja świata ostentacyjnie nieludzkiego w swych wykrzywionych kształtach zaprzecza humanistycznym wartościom. Nie zostało tym bohaterom dane współczucie, typy z farsy odarte zostały z tragizmu, a pojęcia wolności oraz godności, bo o tym się rozprawia w sztukach Mrożka, brzmią jedynie jako szydercze puste hasła. Z sytuacji zamkniętych nie ma wyjścia, od opresji nie sposób się wyzwolić, a wymarzony obszar bezpieczeństwa jest zawsze gdzie indziej, tak jak w znakomitej Zabawie, w której wyglądająca zmiany, a nawet próbująca zadać gwałt marazmowi świata, grupa parobków nigdy nie umknie od nudy i bezsensu.
2.Gry międzyludzkie. Można by sądzić, że światem ludzkim tworzonym przez Mrożka rządzi oddzielenie, niechęć, lęk przed innymi. To także, ale przecież dramaturg układa kunsztowne konstrukcje ze swych postaci, bada naturę związków interpersonalnych, poprzez kameralny wszechświat sceny dociera do ogólniejszych mechanizmów władzy i bez złudzeń, bez wmówień i mitów, analizuje skrajne przejawy opresji. Ewidentna zbrodnia bywa interpretowana jako szlachetna konieczność, a ofiary mają poczuć się szczęśliwe. Ideologia to potężny przeciwnik postaci z dramatów Mrożka. Skojarzenia z totalitaryzmem i zwyrodniałą zaklinającą mową tamtych czasów były oczywiste, ale to nie jest jedyny klucz rozumienia.
Swym bohaterom Mrożek wyznaczał miejsce w układzie sił, kazał im wchodzić w niechciane alianse i nieustannie konfrontować się z Innymi. Bohaterowie byli kuszeni przez idee, przez miraże lepszego świata. Wśród innych ludzkich egzemplarzy pragnęli znaleźć wyzwolenie, uleczyć sie z kompleksów i niedostatków, uzyskać wytłumaczenie sensu życia, ale to, co międzyludzkie, jak dyktuje lekcja Mrożkowego Tanga, odbiera człowiekowi wolność. Nie tyle, jak u Gombrowicza, forma tworzy się poprzez relacje interpersonalne, gdyż u
9
Mrożka następuje uwiąd i kryzys wszelkich form, zaś próby restytucji zasad regulujących relacje międzyludzkie, nadające im znaczenie i rangę, nieodmiennie kończą się klęską.
Kiedy groteska w teatrze traci swą atrakcyjność, a dramaturg pisze sztuki pełnospektaklowe, automaty ludzkie muszą ustąpić miejsca w sensie psychologicznym dokładniej zarysowanym postaciom. Historie osobiste wnikają w społeczne gry, zaś wielka całość społeczeństw w historii przegląda się w dramacie rodzinnym. Bohaterowie nie przyszli znikąd, powołują się na własną przeszłość, a nawet tworzą jakieś miraże przyszłości. Akcje sceniczne w krainie „nigdzie” przenoszą się w rozpoznawalne realia. Rok i wiek są przecież znane. Na przykład Emigranci – wół roboczy oraz niezdolny do działania intelektualista – zamknięci zostają w małym pokoiku, w trzewiach metropolii. Tam rozwija się toksyczna relacja między skazanymi na wspólne bytowanie panami, którzy, jeśli chodzi o wizje świata, aspiracje i marzenia, całkowicie się rozmijają.
Dzieje zbiorowe przechodzą w historie prywatne. Dzięki takim właściwościom dramaturgii Mrożka stereotypy o czasach czy stałe rozwiązania, jakimi operuje literatura, muszą zostać poddane krytycznej rewizji. I tak w scenariuszu filmowym Amor piekło seksualnego dojrzewania przypada na czas wojny i wtedy, co lekceważy literatura mitu heroicznego, krystalizuje się tożsamość bohatera. Co więcej, zasadnicze pytania o istotę indywidualności odrywają się od spraw, które nurtują wspólnotę. Chłopiec (Amor) zniewolony przez pobożność i patriotyzm, traktowany jak narzędzie przez partyzantkę, przyciągany przez wrogów, którzy fundują mu przyśpieszony i drastyczny kurs erotyki, doznając przemocy i poniżenia, i tak pozostanie samotny ze świeżo nabytym gorzkim doświadczeniem.
W słynnym Portrecie wyprawa ekspiacyjna wydaje się poniekąd daremna. Bartodziej żebrze o przebaczenie, bo sam nie potrafi ani zrozumieć, ani przekreślić wyrządzonego zła. A może przynajmniej sens jego postępkom nada zemsta za wyrządzona krzywdę, ale rozwiązanie w wysokim stylu się nie zdarzy. „Zatrzaśnięty w sobie” bohater nie uzyska pomocy terapeutycznej od innych. Widmo generalissimusa kładzie się na całe jego życie, ukształtowało marną duszyczkę, która pokutuje raczej retorycznie. Jeśli od wielkiej historii nie ma ucieczki, to przynajmniej jakieś ukojenie przynieść może zwykła codzienność, choć czasy były podłe, wspominana z sentymentem. Czyny nie zostaną prawdziwie osądzone, ofiary Ducha Dziejów, ludzie okaleczeni, podstarzali, prowadzą dysputę o prawach historii, przyglądają się igrzyskom, czytają wiersz Czesława Miłosza. Głos powracającej normalności jest również głosem ironii.
3.Rozważania egzystencjalne. Inne wcielenie człowieka u Mrożka nie szuka oparcia w innych, nie pragnie z nimi kontaktu, wyłącza się ze społecznej aktywności. Bohater pozostaje obcym i przybyszem. W nieprzejrzystych sytuacjach nie potrafi określić swej tożsamości czy roli społecznej. Nawet, gdyby był cesarzem, to obojętna milcząca natura nie potwierdzi jego dostojeństwa, za nic mieć będzie uprzywilejowaną pozycję. Spokojna pewność miejsca w świecie raz po raz zostaje zakwestionowana, zawieszona.
Bohater Mrożka zadaje wciąż pytania o to, kim jest, ale najwięcej uwagi poświęca własnemu mrocznemu wnętrzu, przebywając sam na sam z fantazmatami i udręczającymi obrazami pamięci. Rozlicza się z przeszłością, ale rachunek życia zawiera jedynie katastrofy. Niegdysiejsze doświadczenia – jak u geometry Kafki - pozostawione w innej przestrzeni powracają w odmienionym kształcie, rozpoznawalne już z trudnością. Egzystencjalny bohater Mrożka nie snuje planów, nie dąży w przyszłość. Nade wszystko pochłonięty jest myślą o śmierci. W znakomitym opowiadaniu We młynie we młynie, mój dobry panie, które tak przenikliwie odczytywał Jan Błoński, rzeka czasu płynie w stronę kresu, rzeka niesie w swoim nurcie umarłych. Bohater zajmuje się pogrzebami wyobrażeń i wiar. Wędrowanie z własnym trupem, jak z bronią na ramieniu, oznacza gotowość na przyjęcie wyroku, który i tak musi zapaść.
Niepokojące metafory i obrazy śmierci w opowiadaniach Mrożka, które sytuują się blisko filozofii egzystencjalnej, podporządkowane są opowieści o spotkaniu z Tajemnicą nieuniknionego. Człowiek-każdy nigdy nie będzie dostatecznie przygotowany. W opowiadaniach utrzymanych w poetyce onirycznej, mieszających realizm z ciemnymi fantazjami, powtarzają się obrazy egzekucji, osaczenia-
zamknięcia, przekraczania granicy, jakiegoś ostatecznego egzaminu. Nieraz śmierć w tej twórczości tworzy tautologię: spadający nie widzą niczego, poza własnym spadaniem, śmiertelni dowiadują się, że czeka ich śmierć.
4. „Ja” autobiograficzne. Takiemu ukształtowaniu podmiotu literackiego dotąd poświęciłem najwięcej uwagi. Należy jednak dodać, iż w prozie niefikcjonalnej Mrożka pojawia się figura lustra. Przedmiotem refleksji staje się bowiem obserwacja samego siebie – bez audytorium, w całkowitej samotności, która sprzyja autoanalizie. Mit twórczego posłannictwa zostaje oddalony, podobnie kulturowe wmówienia na temat metafizycznych wtajemniczeń literatury. Zwalczane jest też przekonanie o uprzywilejowanej pozycji człowieka w świecie. Przed lustrem zasiadł anty-Narcyz, który przyjął założenie, że pobłażania dla własnej osoby nie będzie (o umiłowaniu w ogóle nie ma mowy).
Mrożek rozważa kwestie indywidualności w wielości, czyli, innymi słowy, przynależność biologiczna i uwarunkowania kulturowe, ciało ludzkie i parametry umysłu, zdarzenia pojedyncze i scenariusze losu bywają powtarzalne. Gdzie więc szukać własnej wyjątkowości? Raz po raz w diariuszu powracają rozprawy o niespełnieniu, rozłamaniach wewnętrznych, błędach sztuki. Autoanalityczne seanse to lekcje pokory, niekiedy – udręczenia. Odnieść można wrażenie, że to mówiący sam sobie stoi na przeszkodzie. Wynotujmy taki aforyzm: „Introspekcja ma sens tylko o tyle, o ile nie pozwala zapominać o prawdzie”. Uprzedzenia i uzurpacje jednostki poddane zostają wielotorowej krytyce. W wyznaniach samotnika bowiem pojawia się marzenie o anonimowości. Najlepiej, by wymagające oraz dokuczliwe „ja” roztopiło się literackim tekście.
Pewne rozróżnienie wydaje się konieczne. Otóż pisarz w odmienny sposób operuje biograficznym materiałem w utworach literackich i prywatnych świadectwach. W pierwszym przypadku podmiot się rozszczepia, nakładają się na siebie dwie świadomości – przeszła i aktualna, a często między dwoma obrazami osoby następuje dramatyczny konflikt. Bohater – powiedzmy, młody dziennikarz ruszający służbową škodą ku mirażowi szczęśliwej przyszłości – jest kimś innym, niż osoba opowiadającego. „Ja” z przeszłości w jakimś sensie pozostaje niepojęte.
10 HYBRYDA nr 20
Natomiast, co oczywiste, odmienne właściwości ma autoportret w dziennikach. Jeśli w zapisach prywatnych, a tak dzieje się u Mrożka, „ja” oscyluje w stronę „ty”, gdyż autor-intymista adresuje wypowiedzi do samego siebie, wówczas mamy do czynienia z przekazami autoperswazyjnymi oraz autodykatycznymi, które zawierają na przykład serie pomysłów, jak zmienić własne życie (umysł sceptyczny pisarza od razu wynajduje trudności realizacji). W diariuszach i listach obowiązuje zasada szczerości, nawet jeśli uwzględnimy zabiegi autokreacyjne. Zatem „ja” powierza się odbiorcy, niejako daje się oglądać jako osoba myśląca, pisząca, uczestnicząca w zwyczajnym życiu.
Nie sposób nadal utrzymywać, że Sławomir Mrożek tworzy intelektualne, abstrakcyjne konstrukty ludzkie, wyzbyte wrażliwości, empatii, cierpienia. Jest jednak inaczej. W tym pisarstwie nieludzkie – poprzez międzyludzkie – dąży ku prawdziwie ludzkiemu.
*Wykład wygłoszony w czasie uroczystości wręczenia Orderu Ecce Homo Sławomirowi Mrożkowi, w Krakowie, na Wawelu 27 marca 2012 roku
Order Ecce Homo dla Sławomira Mrożka
Order Eccde Homo został ustanowiony 1 września 1997 roku, podczas posiedzenia na Zamku Królewskim na Wawelu. Na jego straży stoi pięcioosobowa kapituła: filozof religii z Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, siostra prof. Zofia Zdybicka; dyrektor Zamku Królewskiego na Wawelu i potomek założycieli Tomaszowa Mazowieckiego, prof. Jan Ostrowski; filozof z Uniwersytetu Jagiellońskiego prof. Józef Lipiec; krajowy duszpasterz młodzieży ewangelickiej ks. pastor Roman Pawlas i kanclerz Kapituły. Kustoszem Orderu jest urzędujący prezydent Tomaszowa Mazowieckiego. Tradycją stało się, że Kapituła swoje posiedzenia odbywa w Zamku Królewskim na Wawelu w Krakowie. Od początku wyróżnienia wręczane są w Ośrodku Rehabilitacji Dzieci Niepełnosprawnych w Tomaszowie Mazowieckim.
"Ten Order jest dla tych ludzi, którzy wbrew wszelkim przeciwieństwom, poprzez konsekwentną działalność dają świadectwo bezinteresownej miłości drugiego człowieka. Order Ecce Homo jest dla tych, którzy swą niekoniunkturalną działalnością dowodzą prawdziwości słów Gorkiego 'człowiek to brzmi dumnie' " - powiedział podczas uroczystości na Wawelu kanclerz Kapituły Orderu, Dariusz Walczak.
Ordery Ecce Homo przyznano dotychczas 81 osobom - działaczom charytatywnym, duszpasterzom, pisarzom, kompozytorom, animatorom kultury. Wśród odznaczonych znaleźli się m.in.: papież Jan Paweł II, Dalajlama XIV, Vaclav Havel, ks. Jan Twardowski, Irena Sendlerowa, Jacek Kuroń, Tadeusz Różewicz, Henryk Mikołaj Górecki, Wojciech Kilar, Janina Ochojska, Jerzy Owsiak czy Anna Dymna.
11
Księdza dra Kazimierza Wójtowicza poznałem w roku 1989 w Wiedniu podczas mojej pracy na stanowisku dyrektora Instytutu Polskiego. Ówczesna minister kultury Izabela Cywińska wydała wtedy rozporządzenie, by przy tego typu placówkach utworzyć Rady Programowe, złożone z miejscowych przedstawicieli kultury, w tym również zamieszkałych za granicą Polaków. Zwróciłem się wówczas z prośbą m.in. do ks. Wójtowicza o przyjęcie tej funkcji. Był wtedy proboszczem w trzeciej dzielnicy Wiednia, w kościele pod wezwaniem św. Othmara, autorem około dziesięciu tomów poezji i prozy.
Tak rozpoczęła się nasza współpraca, spotkania w Instytucie i na plebanii; długie rozmowy o twórczości literackiej, o poezji, o relacji między posługą duszpasterską a literaturą, zwieńczone Wieczorem autorskim przy Am Gestade 7 w dniu 8 maja 1990 roku. Z zachowanych w moim archiwum domowym notatek wynika, że zadałem wówczas poecie dwa pytania i wygłosiłem parę refleksji. – Czy ksiądz – poeta nie ma dylematu, uprawiając lirykę kapłańską, by nie wpaść w bluźnierstwo? Czy nie ogranicza go silniej niż poetę świeckiego autocenzura? Stwierdziłem też, że na mnie największe wrażenie wywarły odczytane wiersze polityczne (w tym ostatnie). Tu widziałem wówczas niewykorzystaną w pełni szansę. Zwróciłem też uwagę na upodobanie do leksyki i metaforyki wojskowej, jeżeli o takiej można mówić. Zauważył to zresztą również Krzysztof Dybciak we wstępie do wierszy wybranych Droga do Emaus (Katowice 1989), który również sugerował autobiograficzną proweniencję tego dorobku. Uznałem, że nie jest to wystarczająco motywacja. Wójtowicz stwierdził w odpowiedzi m.in.: „każdy z nas podlega ograniczeniom, każdego kusi zajrzeć za kurtynę, ja też tego doznaję”. Co zaś się tyczy leksyki wojskowej, to wspomniał, ze lapidarność rozkazu wiąże człowieka, ogranicza wolność jednostki. Wszystko odbyło się podczas tradycyjnego spotkania slawistów, polonistów, miłośników języka i kultury polskiej. Sylwetkę Kazimierza Wójtowicza i jego twórczość omówiłem w szkicu Poeta z kościoła Św. Othmara (zob. ... z podróży Kraków 2007).
Przypomniała mi te zdarzenia sprzed lat ostatnio wydana obszernych rozmiarów księga Dookoła Emaus i dalej (Wiersze niemal zebrane), jaka niedawno dotarła do moich rąk. Rzecz gromadzi dorobek poetycki Wójtowicza od juweniliów po wiersze nowe, ułożony chronologicznie: W drodze i przypisy do ziemi, Odpisy nadziei, Przepisy na światło, Zapisy dłużnika, Podpisy pod przymierzem, Opisy świadectwa, Wpisy w księgę, Spisy obietnic, Tryptyk papieski albo Ostatnie dni Jana Pawła II, Dopisy procentów, Rysopisy pielgrzymów, Brudnopisy pytlowane, Z przekładów. Przytoczyłem te tytuły, gdyż charakteryzuje je swoista leksyka: „przypisy”, „odpisy”, „przepisy”, „zapisy”, „podpisy”, „opisy”, „wpisy”, „spisy”, „dopisy”, „rysopisy”, „brudnopisy”. To akcentowanie słowa pisanego ma w kontekście poezji Wójtowicza określone znaczenie. Z jednej strony charakteryzuje proces twórczy, z drugiej zaś sygnalizuje swoisty wobec niego dystans. Nieco szerzej mówi o nim w rozpoczynającym książkę Przedsłowiu, w którym przypomina, że „pisanie wierszy ma swoje czasy tłuste i chude, zależnie od wielu okoliczności, >>od klimatów<< wewnętrznych i pogody ducha, od obowiązków i zajęć, od dyspozycji psychofizycznej, od układów społecznych itd.” (s. 7). Deklaruje też, że twórczość poetycka nie była jego priorytetowym zajęciem, choć widzi też w tym pisaniu „przedłużenie [...] misji kapłańsko-prorockiej”. „Wielki patos jednak był mi zawsze obcy – stwierdza – raczej staram się, aby z tego, co piszę, wyzierała pokorna służba Słowu, jakiś delikatny uśmiech i nienarzucająca się podpowiedź dla życia – na ile starcza mi sił i talentu” (s. 8).
Wyjaśnia też w tym słowie od autora tytuł tej księgi:
„Czytelnik szybko może się zorientować, że najwięcej tekstów kręci się dookoła tajemnicy Emaus. Rzeczywiście >>Emaus<< jest tak zasobnym i pojemnym znaleziskiem, że można z niego wydobyć nieskończoną mnogość >>kopalin<<. Jest tu więc i droga, wędrowanie, wspólnota, wiara z wątpliwościami, miłość przygaszona, resztki zduszonej nadziei, jest ucieczka, rozmowa, słowo Boże, zasłuchanie, zauroczenie, zdumienie, dołącza Obcy-Gość, przychodzi gościna, gospoda, posiłek, wzruszenie, dzielenie chleba, Sakrament, rozpoznanie, kontemplacja, zaskoczenie, rozgrzanie, przynaglenie, przyspieszenie, powrót do swoich” (s. 7).
Cytowane tutaj wyznania metaliterackie pisarza mogą być kluczem do czytania poezji Wójtowicza, aczkolwiek autor – jest w moim przekonaniu – dość przekorny i to zarówno w tekstach par excellence literackich, jak i w komentarzach do nich. Nigdy nie dopowiada kwestii do końca, daje czytelnikowi okazję do namysłu, refleksji
BOLESŁAW FARON
wiersze niemal zebrane Kazimierza Wójtowicza
12 HYBRYDA nr 20
do własnego odczytania tej poezji. Wspominany tutaj Krzysztof Dybciak przypomina, że „współczesny pisarz ma za zadanie przełamywać bezwład i nijakość mowy”. Poezja Kazimierza Wójtowicza jest ciekawym polem obserwacji dialogu sacrum z życiem codziennym. W jego języku obok cytatów ze Starego i Nowego Testamentu znajdziemy żargon ekonomiczny, administracyjny, wojskowy, kolokwialnie potoczny, środków masowej komunikacji. Wykorzystanie języka potocznego do omawiania poważnych kwestii religijnych sprawia – według niego – że „elementy świata codzienności plasują się na wyższej płaszczyźnie rzeczywistości”.
Ks. Stefan Radziszewski w Prawie posłowiu do omawianego tomu, w błyskotliwym eseju literackim zawarł wiele ciekawych kontemplacji na temat tej liryki, odczytywanych niejako z dwóch pozycji: kapłana i polonisty. Niektóre z nich przywołam poniżej. „O poezji się nie rozmawia, ale milczy”. Bardzo mi ta maksyma odpowiada. Toteż rzadko wypowiadam się na temat liryki, bardziej komentarzowi poddaje się proza narracyjna. A oto inne trafne uwagi: „Poezja Wojtowicza nie jest słodką religijną kołysanką. I nie ucieka w sferę gwiazd, aby nie patrzeć na świat pełen cierpienia i bólu”. „Poeta apostoł nie pozuje na teologa oryginała bądź sceptycznego gnostyka, który słodkawe dywagacje swojej pseudoduchowości nazywa >>wadzeniem się z Bogiem<<. „Wiersze Wójtowicza nie są jednak księgą smutku. Pesymizm nie przynosi światła, które pozwala nawet najbardziej żałobne dramaty przyjąć z nadzieją i godnością”. Takich celnych dywagacji jest w tekście sporo. Stawiają one wiele kwestii, jakie nurtują poetę w sutannie, ale jednocześnie wiele znaków zapytania, myślników, jakby niedokończonych sądów. Myślę, że znakomicie korespondują one z omawianą przezeń materią literacką.
Poezja Wójtowicza jest zróżnicowana, tematy religijne, wyrażone m.in. przez cytaty z Biblii, które nieraz zastępują tytuły, czasem są jakby mottami sąsiadują z dywagacjami na temat piękna przyrody, jej zagrożeń, pojawiają się przeciwstawienia ogrodu, natury i kamiennego miasta, refleksje o architekturze, sztuce, a także o dramatach politycznych (stan wojenny). Często na kartach tej księgi gości humor, sceptyczny uśmiech, postać klowna, a obok nich tematy poważne, egzystencjalne, ostateczne (Monolog ze śmiercią, Ostatni dzień). Zaczynał od wierszy w formie tradycyjnych, rymowanych na kształt Adama Asnyka (pierwsze z 1969 roku), rozpamiętujące przyjęcie przezeń kapłaństwa, wiersze okolicznościowe, by w miarę zdobywania życiowych i literackich doświadczeń przejść do liryki bardziej ambitnej, do wspomnianych wyżej tematów z egzystencjalnymi włącznie.
Nie podejmuję w tym skróconym omówieniu poezji Wójtowicza jakiejś gruntownej jej analizy, ograniczam się jedynie do zasygnalizowania tematów, z nadzieją, że czytelnik „Hybrydy” sięgnie do tej księgi. Zebrane bowiem w jednym tomie wiersze pozwalają całościowo spojrzeć na sylwetkę poety, rozpoznać jego przemyślenia, dylematy. Mamy tutaj do czynienia z poważnym dorobkiem poetyckim. Został on doceniony przez wielu krytyków. Pisał o niej m.in. Ryszard Matuszewski: „Niekonwencjonalne wydają mi się w wierszach Wójtowicza niektóre nawiązania do motywów biblijnych i ewangelicznych, traktowanych z dużą poetycką swobodą”. A cytowany już Kazimierz Dybciak zauważył: „Wójtowicz zajął ważne miejsce w nurcie poezji kapłańskiej. Udowodnił, że jego teksty poetyckie są rzeczywiście >>odpisami nadziei<<, przekonując czytelników, iż jest w drodze i to blisko celu – prawdziwy pisarz”. Dziś po latach możemy stwierdzić, iż ten prawdziwy pisarz dotarł do celu, chociaż nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. O dojrzałości tej poezji niech świadczy wiersz
W SPRAWIE MUZEUM SŁÓW
Chuchając na zabytki z drzewa
i z kamienia
nie zauważamy nawet
że na naszych oczach
niszczeją słowa
nie mniej zabytkowe
tu i tam
klasy zerowej
Najwyższy już czas
otworzyć muzeum słów
gdzie wysłużone eksponaty
pod opieką prawa i stróżów
czekałyby w ciszy
na następne pokolenia
A więc zebrać skrzętnie
wszystkie przenośnie
wytarte już do frazesów
słowa lustra potłuczone
w których nawet historia
nie widzi swojego odbicia
słowa spłowiałe od słońca
słowa rzeki wyschnięte
słowa wyśmiane
słowa nie domówione
słowa pierwsze i słowa ostatnie
Wstęp na sale
byłby tylko za okazaniem
dowodu milczenia
Książkę zamyka biogram poety, który obecnie mieszka w Krakowie w klasztorze Zmartwychwstańców na Dębnikach. Mamy też bibliografię twórczości liczącej kilkadziesiąt tomów utworów oryginalnych, przekładów, prac redakcyjnych i użytkowych (modlitewniki). Z tego bogatego dorobku w mojej bibliotece znajduje się dziesięć pozycji: Notki (1988), Opowiastki (1988), Napisy na piasku (1988), Ramotki (1989), Podpisy pod przymierzem (1989), Pokój i dobro. Wybór polskiej liryki franciszkańskiej (1989), Opisy świadectwa (1989), Droga do Emaus. Wiersze wybrane (1989), Wpisy w księgę (1994), Niosąc słowo (1989) i Ostatni monolog (2004).
Kazimierz Wójtowicz, Dookoła Emaus i dalej. Wiersze niemal zebrane. Posłowie ks. Stefan Radziszewski. Wydawnictwo Alleluja 2012. ss. 821.
13
Siostra Joanna, która przyjechała w odwiedziny do Wilna, a Faustynę znała jeszcze z kuracji w Skolimowie — niedowierzała, że to może być ta sama osoba. — Po głosie to tak, poznaję — mówiła — nawet intonacja się nie zmieniła. Ale twarz, dłonie... O! To przecież była taka sobie wiejska dziewczyna. Ani piękna, ani brzydka. A teraz jakby ją kto wymalował! To przecie jakże to? To tak można u siebie zupełnie zmienić spojrzenie? Przecież człowiek rodzi się z pewnym wyrazem ogólnym i ma go aż do śmierci. A ona? Co? Zapatrzyła się w święte obrazy?
— Siostra nie słyszała o czymś takim jak uduchowienie? — zagadnął ksiądz Sopoćko, który na chwilę przystanął na korytarzu, żeby odkaszlnąć, i usłyszał rozmowę. Był blady, na twarzy miał kroplę potu, która właśnie wypłynęła spod włosów.
Pytanie postawił retoryczne. Szedł dalej, przyśpieszał kroku. Już biegł…
…Środek lata, minęła pierwsza dekada sierpnia. Czy w tak piękną pogodę może się stać coś strasznego? Zawsze może. Cierpienie towarzyszy człowiekowi przez całe życie. Siostra tutejsza opowiada przybyłej siostrze Joannie o dzisiejszym zdarzeniu w ogrodzie. Otóż widziała Faustynę wczoraj w południe. To wtedy Faustyna tak ładnie wyglądała. A dziś — dziś zasłabła. — Jak to? — Wychowanki opowiedziały. Oddaliła się od nich, jak zwykle, o kilkanaście kroków, stała nieruchomo i całkiem spokojnie przyglądała się śliwce. Tej, co powinna pięknie zaowocować, jeżeli robactwo nie zeżre tak licznych w tym roku węgierek, na razie dopiero podrumienionych. Stała tak, patrzyła sobie i nagle — zaczęła się szamotać. Brak tchu. Rzuciło ją na trawę, wydawało się, że ją te duszności i pewnie bóle jakieś skręcą... ale ona padła nieruchomo. Na wznak. Bez śladu życia. Ręce same jej się złożyły na piersiach, na krzyż…
…Kiedy ksiądz Sopoćko wszedł do jej celi, lekarz już zbierał instrumenty i aparaty. Skinął głową i uśmiechnął się uspokajająco. Pielęgniarka badała puls chorej.
— Teraz wiem — mówiła Faustyna — co to cierpienie przedśmiertne.
— Jeszcze nie mówić — nałożyły się na siebie głosy kapłana i lekarza, aż pielęgniarka popatrzyła zdumiona.
Chora jednak mówiła dalej. (Lekarz usuwał się dyskretnie).
— „Nie była to śmierć... czyli przejście do życia prawdziwego... ale skosztowanie jej cierpień. Straszna jest śmierć, chociaż daje nam życie wieczne” ... — Popatrzyła przytomnie na kapłana, z którym w infirmerii pozostała sam na sam. — „Nagle zrobiło mi się niedobrze, brak tchu, ciemno w oczach, czuję zamieranie w członkach”.
— Czy siostra mówiła o tym lekarzowi?
— „Chwilka takiego duszenia jest niezmiernie długa... Także przychodzi lęk dziwny pomimo ufności...” Mam, proszę księdza, pragnienie spowiadania się...
Zrobił znak ręką, żeby się teraz jeszcze nie wysilała. Spróbowała unieść głowę, na próżno. Ale oczy! Żywe, bez śladu męki. Przez nie emanowała z wycieńczonej postaci trudna do sprecyzowania energia.
— Pragnę przyjąć ostatnie sakramenty.
— Udzielę siostrze sakramentu chorych.
— Język mi się... plącze... ja...
— Naprawdę, siostro, nie trzeba mówić.
MAREK SOŁTYSIK
SIOSTRA POWINNA UWAŻAĆ
14 HYBRYDA nr 20
— „O, niech Bóg zachowa każdą duszę od tego odkładania spowiedzi na ostatnią godzinę”.
Ksiądz się modlił. I Oleje święte...
— Proszę księdza... Czy jestem gotowa stanąć przed Bogiem?
— Jesteś gotowa, siostro.
— Czy mogę być spokojna?
— „Możesz być zupełnie spokojna, nie tylko teraz, ale po każdej spowiedzi tygodniowej”.
— „O Zakonie, matko moja — jak słodko jest w Tobie żyć, ale jeszcze lepiej umierać”.
— Nie czas jeszcze — szepnął ksiądz. W infirmerii pobył dłużej niż kwadrans, pojechał do domu i, bardzo słaby, sam się musiał położyć. Kiedy w swoim pokoju na Rossie rozmyślał i modlił się wpatrzony w Obraz, w klasztorze siostra Faustyna miała kolejny atak choroby. Najpierw leżała nieruchomo, nic nie bolało, była pewna, ze nastąpiła całkowita poprawa. „Dusza — mówiła sobie— odczuwa moc i odwagę do walki”. Wtem ni stąd, ni zowąd — skurcz krtani, duszenie się, jeden gardłowy krzyk, gwałtowny ruch ręką, tłucze się szklanka z wodą, rozbita daleko od łóżka, na framudze drzwi. Stukot butów. Na szczęście lekarz jeszcze nie wyjechał. Z pomocą człowieka, który akurat przywiózł mleko, pielęgniarka przytaszczyła butlę z tlenem. Żelazna butla od kilku miesięcy — dzięki inicjatywie doktor Maciejewskiej — była w klasztorze na wszelki wypadek. Doktor podłączył maskę tlenową, sprawdził zawór, przyłożył maskę do twarzy Faustyny, otworzył dopływ tlenu i... Chora odżyła. Teraz znów się poczuła bezpieczna. Pomyślała tylko tyle: moja obecność ma sens.
Uspokojona, zupełnie sama, zobaczyła kłębowisko czarno-szarych jak błoto, rozzłoszczonych postaci, nagle wypełniających celę, w której leżała. „Przeklęta ty i Ten, który jest w tobie, bo już w piekle męczyć nas zaczynasz!” — wrzasnął z nienawiścią jeden z tych mimotworzów bez płci i bez wieku, złożonych, zda się, nie tyle z błota, ile z z nienawiści. Ofiarując te cierpienia za nawrócenie dusz niedowierzających Bożemu miłosierdziu, wymówiła: „A Słowo stało się Ciałem i mieszkało między nami”. Postacie jęły się rozpełzać z upiornym poszumem i znikły pośród świstu i odgłosów miętoszonego staniolu. Miała jednak wrażenie, że jedna z nich ją obserwuje z ukrycia.
Odtąd coraz częściej zapadała na zdrowiu. Po kilka dni z rzędu nie opuszczała łóżka. Potem, osłabiona, wlokła się do kaplicy. Opowiadała spowiednikowi:
— Po Komunii świętej ujrzałam Pana Jezusa w postaci, w jakiej Go widziałam w jednej z adoracji. Wzrok Pański przeniknął moją dusze na wskroś... a najmniejszy pyłek nie uchodzi Jego uwagi. I rzekłam: „Jezu, myślałam, że mnie zabierzesz”. A Jezus na to dopowiedział mi: „Jeszcze się nie spełniła wola moja w tobie całkowicie, jeszcze pozostaniesz na ziemi, ale niedługi czas. Podoba mi się bardzo ufność twoja, ale miłość niech będzie gorętsza”. — Zaniosła się kaszlem. Wyczerpana, opadła na poduszki w dwuosobowej celi z parawanem. Ksiądz stojący przy oknie doskoczył, chciał prosić do pomocy współmieszkankę, ale za parawanem nie było nikogo. Faustyna się wykaszlała.— „Miłość czysta— mówiła dalej — daje duszy moc w samym konaniu. Kiedy konałem na krzyżu, nie myślałem o sobie, ale o biednych grzesznikach i modliłem się do Ojca za nimi. Chcę, ażeby i ostatnie chwile twoje były zupełnie podobne do mnie na krzyżu. Jedna jest cena, za którą się kupuje dusze — a tą jest cierpienie złączone z cierpieniem moim na krzyżu. Miłość czysta rozumie te słowa, miłość cielesna nie pojmie ich nigdy.
Szybko dochodziła do siebie. Wydawało się to nawet niepokojące; okresy euforii po podobnych zapaściach mogą sygnalizować co najmniej początki gruźlicy. Tak twierdziła siostra Zenobia, która się tej nieuleczalnej wówczas choroby bała jak ognia; w domu rodzinnym musiała zamykać oczy rodzeństwu mrącemu po kilku miesiącach ostatecznego męczeństwa.
Ciekawe, warzywa i frukta pod ręką siostry Faustyny zdawały się rodzić w dwójnasób. Plony zbierano jak nigdy dotąd, a ogródek był pełen kwiatów o olśniewających barwach i utrzymany, z taką dbałością o estetykę, że kiedy klasztor zwiedzali dyplomaci i wysocy urzędnicy z Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, jedna z dam, żona dostojnika, zachwycona ogrodem, zwróciła się do oprowadzającej ich przełożonej ze słowami: — Ale tu siostry mają widocznie ogrodniczkę specjalistkę!
Najpiękniejsze spośród wyhodowanych kwiatów Faustyna zanosiła na ołtarz.
26 października 1934 roku po dniu pracy na świeżym powietrzu wracała z dziewczętami z ogrodu na kolację. Choć zbliżał się wieczór i od ziemi zaczynało ciągnąć, było jeszcze ciepło; pnie drzew owocowych, za dnia sycone słońcem, zdawały się ogrzewać po drodze ją i grupę wychowanek, tych najgrzeczniejszych spośród niemożliwych. Dziewczęta popatrzyły ciekawie na siostrę ogrodniczkę. Czemu przystanęła? Czy nie jest głodna jak my? Zniecierpliwione, poczęły tupać, ale dywan trawy zagłuszył. Co było robić. Spojrzały i one w kierunku, w którym kierował się wzrok Faustyny.
Co się dzieje?!
W mroku nad kaplicą niby jakaś olbrzymia postać. Zarys. Niewiele jaśniejszy niż mrok. Dwa promienie — jasny i czerwony — ogarniają kaplicę, klasztor i się rozchodzą na Wilno. Znikają tak jak znika tęcza.
Jedna z wychowanek, Krysia, widziała zarys postaci, z której wychodziły liczne wiązki promieni. Pozostałe dziewczyny — tylko poświatę.
— Ee tam, to na pewno światełka aeroplanu — próbowała się zaśmiać jedna z nich, pucołowata bruneta.
— Światło jest, aeroplanu nie słychać. Phi! — żachnęła się inna, wyprostowana, prężna, opalona, obcięta na chłopaka. — Może to jakiś wojskowy reflektor?
— Ty reflektor tu kiedy widziała? A?! — próbowała zakończyć dyskusję Krysia, spokojna, najładniejsza, ale trochę jakby niezgrabna; ta sama, która dostrzegła finezyjny rysunek promieni oraz kolory: biały i jasnoczerwony.
Siostra Faustyna widziała, że promienie wychodzą z serca Pana Jezusa. Powtórzyła się jej wizja, jaka miała w Płocku dwa lata temu. Wtedy siostry wyśmiewały dziewczynkę, przekonaną, że światło, które widzi, jest nadprzyrodzone. Objawy krótkowzroczności. Sypały się docinki pod adresem nawiedzonej ogrodniczki. Ona po rozmowach z Panem uspokajała się, nabierała pewności, że musi ponosić ofiary i że znoszenie złośliwostek nie jest żadnym tam bohaterstwem. Co wcale nie znaczy, że było jej przyjemnie, kiedy, jak to robiła od lat, po całym dni pracy myła się dokładnie w swojej celi — celą nazywały w klasztorze w Wilnie kawałek wieloosobowej sali oddzielony na sypialnię i umywalnię dla jednej osoby — gdy się więc myła w miednicy na umywalce i naturalnie była rozebrana, usłyszała za sobą jakiś jakby szelest; szóstym zmysłem wyczuła ruch. Nazajutrz siostra Matylda po jednym pytaniu Faustyny przyznała się bezczelnie, że podglądała ją nie od dziś. Na pytanie Faustyny, zadane
15
zdławionym głosem, jak można robić bliźniemu coś takiego, Matylda odparła w obecności innych sióstr zajmujących celę w tym pokoju, że po pierwsze, nie tylko ona, ale wszystkie mieszkanki zaspokajają swoją ciekawość szczegółami ciała kandydatki na świętą oraz jej zachowaniem w samotności, a po drugie, robią to w określonym celu: chcą brać z niej przykład.
Aż w niej się wszystko skłębiło; wyło w środku — w obliczu bezeceństwa — w poczuciu bezsilności, żalu, wstydu za te dziewuchy, wstydu przyrodzonego, w sytuacji, gdy nic nie można było zrobić, żeby rozładować atmosferę, napiętą, napompowana gazem głupawej podłości, prosto prowadzącą do stadnego okazywania prymitywnych gestów. W pierwszym odruchu — dobrze, że się jej udało powstrzymać — zamierzała nawet „zażyć je” ich własną prostacką bronią. Kiedy sobie przez mgnienie wyobraziła to, co mogłaby zrobić, jej twarz zapłonęła.
Tak. Należy tę brudną sprawę pozostawić bez prób odwetu. Żadnego tam zadzierania kiecek. I bez komentarza. To nie ona musi się tłumaczyć.
Dla Faustyny w klasztorze obniżał się horyzont. Coraz ciemniej.
Wzięła to dziecko na ręce, poczuła dobry ludzki ciężar, przedtem wiedziała, że mała cierpi na oczy, ale teraz, kiedy spojrzała z bliska i zobaczyła potworne, odrażająco zaropiałe guzy zasłaniające źrenice, kiedy poczuła gęsty smród toczonego materią ciała, kiedy zdała sobie sprawę, że to, co trzyma, jest małym żywym człowiekiem, na którego, już teraz nieszczęśliwego, jakież mogą czekać w życiu razy złej ręki i właściwie same kłopoty, kiedy zdała sobie sprawę, że znalazła się oto — nie oko w oko, bo zamiast oczu było grzęzawisko ropy — z samym ziemskim nieszczęściem, najpierw powiedziała tej wpatrzonej w nią, nieznajomej matce, która ją prosiła o błogosławieństwo dla swego jedynego dziecka, że będzie się modlić o wyzdrowienie maleństwa do samego Pana Jezusa, a gdy wymówiła te słowa, nie zważając na wstręt, przybliżyła do twarzy biedne ciałko. Ucałowała dwie kupki ropy na oczach.
Nie sądziła, że jeszcze kiedykolwiek będzie tak blisko ludzi.
Przyjechała do miejsca swojego urodzenia i swojego dzieciństwa. Telegram: matka Faustyny ciężko chora Po hiobowych wieściach z Głogowca zobaczyła w wyobraźni ten dom z białej cegły. I rodziców. Mamusia i tatuś obok siebie — znaczy, że jeszcze nie dojdzie do ziemskiej rozłąki. Dawno nie myślała o nich w ten sposób. Przelotnie, owszem, ale bez takich obrazów.
Zamierzała wysłać kojący list do rodziców i na tym poprzestać, żeby nie narażać Zgromadzenia na kłopoty związane z podróżą . Otrzymawszy jednak alarmujący list: Starsza pani Kowalska umierająca — siostra przełożona , także ze względu na imieniny zakonne Faustyny, przypadające w dniu nadejścia listu, dała jej pozwolenie. Już wieczorem Faustyna wyjechała z Wilna z postanowieniem ofiarowania całej nocy matce, żeby „jej Bóg udzielił łaski, by cierpienia, w których pozostaje, nie straciły nic ze swej zasługi”. Podróżowała akurat w towarzystwie sodalisek Mariańskich. W przedziale ciepło, choć za oknem zadymka. Nastrój intymności.
Naprzeciw Faustyny siedziała młoda, dwudziestokilkoletnia kobieta. Sodaliska. Wszystko w niej wydawało się harmonijne; była ładna, szczupła, ale nie chuda, o brązowych oczach i włosach. Faustyna wyczuła, że „ma wielkie cierpienie i toczy się w jej duszy walka zacięta”. Modliła się za duszę nieznajomej. W pociągu było luźno. Dwie pozostałe panie, nie chcąc przeszkadzać, wymknęły się do sąsiedniego przedziału, żeby swobodnie kontynuować pogawędkę.
Więcej spokoju, tylko stukot kół o szyny; usypiający dla znużonego, inspirujący dla wypoczętego. Faustyna spojrzała spod przymkniętych, bo ciężkich od niewyspania powiek. Młoda kobieta vis-a-vis z minuty na minutę stawała się coraz piękniejsza. Ale w tym pięknie nie było harmonii. Nagle jej twarz w kolorze kości słoniowej, o półmatowej, szlachetnej poświacie pokryła się ceglastym rumieńcem. Policzki jak jabłuszka; niekiedy pięknie rumiane jabłko okazuje się robaczywe... „Czułam, że moja modlitwa sprawia w tej duszy jeszcze większą walkę. Nie pocieszałam jej, ale się jeszcze goręcej modliłam. Nareszcie zwraca się do mnie ta dusza i prosi mnie, żebym jej odpowiedziała, czy ona jest obowiązana spełnić pewna obietnicę uczynioną Bogu”.
Faustyna nie zmieniając pozycji powiedziała zwyczajnie:
— Absolutnie jest pani obowiązana spełnić to przyrzeczenie, bo inaczej będzie pani nieszczęśliwa przez całe swoje życie. Myśl ta nie da pani spokoju. Szatynka, wyrwana z zadumy, rozejrzała się po przedziale. Jej wzrok zatrzymał się na Faustynie. Wciąż jeszcze niedowierzała. Może to stamtąd? Nie. Nikt nie przechodził przez pusty korytarz
— Przepraszam, czy to może siostra mówiła?
— Tak, proszę pani.
Kobieta pokazała na siebie, Faustyna potwierdzająco skinęła głową.
— A jak siostra wsiadała do przedziału, to już siostra wiedziała? — pytała nerwowo, spłoszona.
— Nic podobnego. Niekiedy dusze same się żalą.
— Siostra jest jasnowidzem?
— Uchowaj Boże.
— Więc?
— Jest pani ciężko na sercu, dusza choruje.
— Mogę liczyć na pomoc siostry?
— Chyba tak. To znaczy, na coś więcej niż radę.
— Jestem nauczycielką. Uczę w szkole powszechnej. Trzeba było zdać specjalny egzamin państwowy po kursach letnich, w których uczestniczyłam. To była dla mnie wielka szansa, bo wiedziałam, że kiedy zdam egzamin, będę mogła na pewno liczyć na wymarzone miejsce w najlepszej szkole w Warszawie oraz dodatkowo w innych szkołach jako nauczycielka zawodu. Tak bardzo się tym egzaminem przejęłam, sama myśl o czekających mnie nagrodach napawała zawczasu taką dumą, że paraliżowała mnie druga, całkiem inna myśl: o upadku na łeb, na szyję, jeśli obleję. Uczyłam się do egzaminu, byłam obkuta, a jednak obawa przed przegraną, przed totalną klęską, krępowała mi ręce i warzyła mózg, tak jak mróz warzy liście. Skrępowana i rozsadzana od wewnątrz, podreptałam do kościoła. Boże, miałam przecież wtedy inne plany... życiowe, osobiste, matrymonialne... aż tu nagle, nie wiem, skąd się wzięło to postanowienie? Dlaczego? Oto klęcząc w kościele złożyłam Bogu obietnicę: jeżeli dobrze zdam, to się poświęcę Bogu na służbę.
— Że wstąpi pani do klasztoru?
— Tak.
— I nie wstąpiła pani?
— Nie. Wciągnął mnie wir świata. Mam mir wśród uczniów, powodzenie u kolegów, zarabiam dużo, co w naszych czasach wydaje się niepojęte... tak, ja z własnej pracy, bez żadnych matactw, potrafiłam sobie zapewnić luksus. Proszę siostry, mieszkanie w Warszawie, taksówki, perfumy, dobre restauracje...
16 HYBRYDA nr 20
— Jako nauczycielka?
— O, jestem zajęta, całe dnie między jedną, drugą a trzecią szkołą. I jeszcze kursy wieczorowe. — Zaśmiała się. — Nie ma nawet czasu na nadanie związkowi partnerskiemu statusu,... ee-e... więc... — Uzmysłowiła sobie, że rozmawia z osobą w habicie.
— No właśnie — rzekła Faustyna znacząco. I dodała: — A sumienie nie daje pani spokoju.
— Ja się męczę. Proszę siostrę o modlitwę.
— Tak. Proszę.
Potem już jechały w milczeniu. Nad ranem napotkały się wzrokiem.
— Czuję, że pani Bóg nie poskąpi łaski.
— Jak tylko przyjadę, zaraz będę się starać o przyjęcie do zakonu.
Faustyna popatrzyła na nią. Ani śladu tych ceglastych wypieków, spojrzenie nie bez odrobiny lęku.
…Więc to tu. Nie spodziewała się, że jeszcze kiedyś wróci do domu. Najpierw jednak w miasteczku lekarz. Pociągnęła za dzwonek w pokrytych łuszczącą się farbą drzwiach willi. Spod zieleni przezierał wcześniejszy kolor niebieski, a jeszcze głębsza warstwa pyszniła się kolorem gliny w słońcu. Przyjął ją w pustej jeszcze poczekalni z malowidłami przedstawiającymi romantyczne pejzaże i egzotyczne kobiety. Powiedział, że u jej matki nie spodziewał się polepszenia. — Krew — twierdził — jest zbyt słaba na to, żeby odpowiednio odżywiać organizm. Każda infekcja czy przeziębienie, a w ogóle wysoka gorączka, może spowodować rychłe śmiertelne zejście. Nadziei na całkowite wyzdrowienie już nie ma. Przy dobrej opiece jednak matka może żyć i to nawet długo. Żeby się tylko nie forsowała.
Spojrzała na niego w bezgłośnej podzięce za te słowa. Rwał się do przodu, jakby ją miał całować po rękach, ten potężny mężczyzna o lnianych długich wąsach w czerwonawej twarzy, to znowu chciał z szacunku do niej zrobić dwa kroki z tył, żeby lepiej ogarnąć całość. Nie zrobił ani jednego, ani drugiego. Powiedział tylko: — Kowalskich z Głogowca pamiętam przecie, ech, myślałem, że wszystkich, ale siostry sobie nie mogę przypomnieć. Jakby nie widział. Czy ja mogłem siostry nie widzieć?
— A ja pana doktora pamiętam, odra przecież, najpierw dwie siostry starsze miały, potem do mnie doktor przyjechał. Może doktor nie poznaje, bo się trochę otrzaskałam w świecie.
— Mówią, żem fizjonomista — patrząc długo jeszcze, drapał się po głowie. — Siostra nie może tak przygodnie. Mam automobil, jeżeli się siostra nie boi pędu, to ja sam szoferuję. Zapraszam!
W mig się znaleźli w Głogowcu. Aż jej się zakręciło w głowie. I dalej wszystko jak w kołowrotku. Wcześniej, przed swym odjazdem i obietnicą odwiezienia Faustyny wprost na dworzec kolejowy za trzy dni, lekarz jeszcze obejrzał matkę. — Hołubce by mi tu wywijała pacjentka teraz! — zaśmiał się na odchodnym.
Kilka dni, które spędziła w rodzinnym domu, wciąż w zgiełku, zostawiały osad zniecierpliwienia. Nie wiedziała, co zrobić, żeby nie skupiać przez cały czas uwagi na chorych dzieciach, przyprowadzanych, przynoszonych bądź przywożonych do niej, żeby wstawiła się za nimi o łaskę dla Boga. Rozumiała tych ludzi, ale ją gniewały ich zaniedbane dusze. Coś w niej w środku aż buzowało; miała na końcu języka nakazy prób połączenia się z Panem z pomocą modlitwy, wiedziała jednak, że nie ma w tej chwili prawa robić czegoś takiego i dlatego dusiła się; nie mogła wytrzymać, tęskniła za swoją celą w Wilnie, za kaplicą klasztorną. I wiedziała, że tylko kontemplując, z dala od świata, jest ludziom bardziej potrzebna niż w bezpośrednich kontaktach.
Młodsi bracia byli muzykalni i mieli śliczne głosy. Prosząc ich, żeby zaśpiewali pieśni nabożne, Faustyna mogła słuchając w towarzystwie oddawać się modlitwie wewnętrznej. Czasami zamieniała się w słuch: skrzypce i mandolina braci okazywały się oryginalnym tłem dla ich głosów. Kiedy i to nie pomagało, ktoś z gości przeciskał się do niej bliżej i usiłował przekrzyczeć muzykę, żeby jej wyłożyć swoje problemy, niekiedy wręcz uciekała się do ostateczności. Umykała z mieszkania rodziców do sadu, który stał się zaciszny, bo drzewa tak urosły! Owocująca potęga! Dziesięć lat od ostatniego tutaj pobytu to nie żarty. Dotykała pni drzew. Wszystko wokół w śniegu — a taki żyjący pień to jakby trochę cieplejszy niż powietrze... Boże, jak mój ojciec się modli! To ja tyle lat w klasztorze, a zazdroszczę mu wprost tego uniesienia, żarliwości! ufności, z jaką się zwraca do Boga. Jego podzięka za poprawę zdrowia mamusi. Gdyby malarz zobaczył natchnienie w jego oczach! Oni uważają, że to ja poprzez Pana Jezusa sprawiłam... mamusia miała przecież wyzdrowieć, nie wolno myśleć, że cud! Takie zrządzenie — i już. Powtórzyłam jednak mamusi w tajemnicy to, co wiem od Pana Jezusa: ona nie odzyska już pełnego zdrowia, ale żyć będzie długo, w przeciwieństwie do kochanego ojca, którego przeżyje. Zostanie wdową. Mieniła się na twarzy, kiedy to usłyszała.
Skrzypienie drzwi i słaby jeszcze, ale stanowczy głos matki:
— Marysia! A to ci dopiero! Ledwo zarzutkę wzięła! Leć-no, Stasiu do Marysi z kapotą, bo przecież gotowa tam uświerknąć! I niech zaraz wraca, bo się nią nacieszyć nie można!
Nazajutrz cały dom pełny ludzi cierpiących. Wnikała w ich dusze; bardzo męczące. Cierpieli — ale u żadnego spośród nich nie widziałam radosnego serca, „bo nie ma serca szczerze kochającego Boga, i wcale się nie dziwiłam im. Zmartwiło mnie niezmiernie, że nie mogłam się widzieć z dwiema siostrami. Wyczułam wewnętrznie, w jak wielkim niebezpieczeństwie są ich dusze... Kiedy raz czułam się bardzo blisko Boga, prosiłam gorąco Pana o łaskę dla nich — i odpowiedział mi Pan: Udzielam im nie tylko łask potrzebnych, ale i łask szczególnych. Zrozumiałam, że Pan powoła je do bliższej łączności z sobą”.
Rodzice i matka chrzestna, rozklejeni, przedłużali chwilę rozstania z córką. Trzymała się; nie uroniła łzy. Wskazała na niebo. Wszyscy spojrzeli. Niby co? Może bliżej horyzontu, tuż nad brzeziną, gawron. Zwrócili teraz wzrok na nią. Wciąż sobie patrzyła na niebo, ale wyczuła ich pytające spojrzenia i powiedziała: — Tam już nie będzie rozłąki.
Kiedy wróciła do Wilna, jak zwykle od kilku lat, całe przedwiośnie przechorowała. Leżąc w łóżku w sali wprawdzie przestronnej, ale którą dzieliła z siostrą Zenobią, nie miała ani chwili pewności, że może rozmawiać ze spowiednikiem więcej niż to w klasztorze konieczne. Sprawę obrazu okrywała tajemnica, znała ją tylko przełożona i siostra Borgia. Żadna z nich jednak nie wie o tym, że coraz częściej „w czasie Mszy świętej widzę Pana w duszy, czuję Jego obecność, która mnie na wskroś przenika. Odczuwam Jego Boskie spojrzenie, rozmawiam z Nim wiele bez słowa mówienia, wiem, czego pragnie Jego Boskie Serce, i zawsze pełnię to, co Jemu się lepiej podoba”. Czy można wyznać nawet najlepszemu spowiednikowi: „Kocham do szaleństwa i czuję, że jestem kochana przez Boga. W tych chwilach, kiedy się spotykam w głębi wnętrzności z Bogiem, czuję się tak szczęśliwa, że nie
17
umiem tego wypowiedzieć. Są to krótkie chwile, bo dusza nie zniosłaby ich dłużej, musiałoby nastąpić rozłączenie od ciała”?
Przyszła, wreszcie o własnych siłach, do księdza, te swoje przeżycia przedstawiła, owszem, ale oględnie. Rozglądała się z niepokojem po pustych ścianach, zapytała, kiedy obraz opuści pracownię ramiarza, a gdy nie mogła niczego konkretnego wydobyć od księdza Sopoćki — który sprawy wziął we własne ręce i nie ustawał w wysiłkach idących ku wypełnieniu zaleceń zawartych w Bożych znakach skierowanych do swej penitentki — zapewniając, że skupienie, które ją ogarnia w czasie wizyj, kumuluje się i w niej trwa, oświadczyła mu wręcz: — To skupienie się nie zmniejsza, choć przecież rozmawiam z ludźmi, ani mi nie przeszkadza w pełnieniu obowiązków. „Czuję stałą obecność Jego bez żądnego wysilenia duszy, czuję, że jestem złączona z Bogiem tak ściśle, jak się łączy kropla wody z bezdennym oceanem”.
— Siostra powinna uważać...
Bez śladu zainteresowania tym, co kapłan ma dalej do powiedzenia, rzekła nieprzystającym do jej pozycji, coraz częstszym u niej tonem autorytarnym: — Pan Jezus życzy sobie, żeby obraz Bożego Miłosierdzia został wystawiony ku czci publicznej w Ostrej Bramie podczas uroczystego triduum na zakończenie jubileuszu odkupienia świata.
Ksiądz doktor aż się zachwiał.
To akurat spostrzegła. Po chwili odpowiedział na jej pytające spojrzenie:
— Wie siostra, że gdyby ktoś taki jak, bez urazy, siostra... czy ja... no więc, gdyby ktoś ni z tego, ni z owego wystąpił z pomysłem umieszczenia w Ostrej Bramie, świętości Wilna, jakiegoś innego obrazu niż Matka Boska Ostrobramska, byłoby to odebrane jako, najdelikatniej mówiąc, niestosowne.
— Ale ksiądz przecież doskonale wie, na czyje życzenie obraz Miłosierdzia Bożego ma być umieszczony w Ostrej Bramie — odrzekła. — I dlatego jestem pewna, że będzie tak, jak chce Pan Jezus.
W kilka dni po rozmowie, po której rozeszli się do swoich zajęć (siostra zwycięska a pokasłująca, ksiądz skłopotany), sprawy potoczyły się szybko. Proboszcz ostrobramski, ksiądz kanonik Stanisław Zawadzki podczas rozmowy prywatnej, która zeszła oczywiście na temat obchodów jubileuszu 1900-lecia Odkupienia, zwrócił się do księdza Sopoćki z prośbą o wygłoszenia kazania podczas triduum. Ksiądz zgodził się, w głębi serca uradowany, przygotowywał bowiem coś specjalnego, co zostało zainspirowane Jubileuszem i ostatnimi wydarzeniami w jego życiu kapłańskim. Gdy proboszcz już podał termin, ksiądz Sopoćko poruszył kwestię obrazu, rezultatu prac, rzec by można, ekipy siostra Faustyna i Kazimirowski, ksiądz Zawadzki uśmiechnął się, że owszem, doszły go słuchy, i wtedy spowiednik wileńskich sióstr Matki Bożej Miłosierdzia przestał się wahać. Wystąpił z propozycją nie do odrzucenia: jako dekorację podkreślającą doniosłość obchodów należy umieścić wizerunek Bożego Miłosierdzia w Ostrej Bramie — powtarzam, jako dekorację.
A widząc osłupienie w twarzy kanonika dodał skwapliwie: — Rzecz jasna, w bocznej galerii.
— Zgadzam się — podjął szybką decyzję kanonik. — I tak myślałem o jakimś umajeniu galerii.
Obraz Miłosierdzia Bożego został więc wpisany w program obchodów. Jezus Chrystus kontaktując się z siostra Faustyną wyraził pragnienie, aby obraz Miłosierdzia Bożego był szczególnie uczczony w Niedzielę Białą. Tak też się stało. Okazało się bowiem, że czas triduum przypadł na piątek, sobotę i niedzielę po Wielkanocy. Wspaniale. Faustyna jednak nie przewidziała, że aż tak złośliwe uwagi i niekiedy nienawistne komentarze mogą ją dopadać z ust sióstr z klasztoru, o którym myślała jako o swoim również domu. Oczywiście, należało się trochę pochylić i próbować zrozumieć siostry; one miały miały powód czuć się zlekceważone: cała sprawa obrazu Miłosierdzia Bożego była przeprowadzana w tajemnicy przed nimi. Chodziło jednak głównie o to, żeby rzecz się niepotrzebnie nie rozniosła, no i nie wiadomo było do końca, jaki będzie efekt pracy malarza. Ksiądz Sopoćko, owszem przyjął i za własne pieniądze zakupił obraz, jego wola. Kiedy siostra Borgia , właśnie zatwierdzona na nową przełożoną wileńskiego klasztoru, obejrzała ten obraz — zawieszony za zakonną klauzurą w korytarzu klasztoru bernardynek, przy kościele św. Michała — to choć wcześniej niekiedy towarzyszyła siostrze Faustynie podczas seansów u malarza i cieszyła się, że obraz pięknieje, i uspokajała wciąż niekontentą wizjonerkę, widząc dzieło ukończone, taką wydała opinię: — „Pierwsze wrażenie... raczej niekorzystne. Artystycznie jest to dzieło dość przeciętne. Twarz Chrystusa… jakby z obrazu bizantyjskiego, cała postać nieproporcjonalna, za niska, stopy niezręcznie ustawione”.
Tak bywa, kiedy zna się bliżej twórcę. Malarza, pisarza, uczonego, a nawet aktora. Jeśli spotyka się go na co dzień, wie się, że niby słynny, wielki, a przecie kupuje papierosy w tym samym kiosku co my, więc jakże to? Taki człowiek, który na kolację jada chleb kupowany w tej samej piekarni, w której my kupujemy, poza tym używający pasty do butów tej samej firmy co my, wracający do domu za głośno albo za cicho, nie może być twórcą słynnych dzieł! W oczach sąsiada wielkość artysty niknie w zetknięciu z jego kapeluszem o zaczynającym się strzępić rondzie, co się spostrzega zwłaszcza w momencie, kiedy artysta kupuje dziesięć dekagramów kiełbasy zwyczajnej!) Ale matka przełożona to Dobra Bozia w porównaniu z koleżankami Faustyny w kornetach.
Gdy coś wydaje się nie po ich myśli, jakże rozpuszczają języki!
W przededniu triduum umieszczono obraz w szczycie okna galerii ostrobramskiej.
Ksiądz Sopoćko poprosił matkę Borgię, aby wydelegowała jedną z sióstr do przystrojenia malowidła zielonymi wianuszkami. Oczywiście Faustyna. W przyklasztornym ogrodzie, wziąwszy sobie do pomocy spokojną wychowankę, wybierała zieleń. Potem w domu plotły wianki, układały kompozycje z listków i wszystko to żywe zielone zawiozły do Ostrej Bramy. W bardziej niebezpiecznych pracach przy ozdabianiu zewnętrznych wykuszów galerii pomagał im pomocnik kościelnego.
Pod koniec dnia wszystko było gotowe.
Podchodzili przechodnie, których wzrok już z daleka przykuwał nowy obraz, ożywiony zachodzącym słońcem. Zwalniali kroku. Przystawali. Nie wszyscy odchodzili.
Nazajutrz od rana coraz więcej widzów. Religijni nie mogli się doszukać podobieństwa do jakiegokolwiek ze znanych im przestawień Zbawiciela. I tak przez cały dzień. I znowu zachód słońca — wyjątkowa żywość obrazu. Dama w żółtawym płaszczu i w kapeluszu barwy musztardy, sama o brzoskwiniowej twarzy, zapewniała: — To obraz Serca Bożego.
— To niby dlaczegóż serca tego nie widać? — irytował się sucherlawy jegomość w prochowcu.
— Toż pan nie widzisz... — zrobił rękami odpowiedni zarys i próbował tłumaczyć znany w okolicy masarz, który właśnie po zamknięciu sklepu wracał do domu pod
18 HYBRYDA nr 20
Zamkową Górę — ...nie widzisz pan tych wstążeczek czerwonych i białych, patriotycznych, panie, co z samego serduszka Pana Jezusa wychodzą? Pan Jezus kocha Polskę. A serce? Tyż coś, panie! Po co od razu malować serce? To taki sam, z przeproszeniem, kawał mięsa, jak żołądeczek, panie, jak nerki...
— A bądźże pan poważny — żachnęły się głosy — nie bluźnij pan, panie rzeźnik!
— Masarz, nie rzeźnik — rzekł rozeźlony.
— A gada — usłyszał — jakby rzeźnikiem był.
Dama w musztardowym kapelusiku wychwyciła wzrok Faustyny i widząc ją, poprawiającą jeszcze coś przy zielonym wianuszku, rzekła: — A to może siostra nam wyjaśni, co mianowicie oznacza to nowsze malowanie?
— To obraz Miłosierdzia Bożego. Chrystus Salwator. Ksiądz Sopoćko jutro wygłosi kazanie, podczas którego powie, że ten obraz domaga się czci publicznej.
Ludzie uspokoili się i uklękli. W tej samej chwili za plecami Faustyny rozległy się syczące głosy, aż dziw, że nie posypały się razy.
— Wiedziała, patrzcie ją, zmora! No i dlaczego ukrywała przed nami? O-o, widzieli ją, pannica zakonnica, „ksiądz Sopoćko to, ksiądz Sopoćko tamto!” A najęłabyś się, dziewucho, na księżą gospodynię i wszystko byłoby jak trza!
Spojrzała bez mrugnięcia na siostry.
— Za dużo powiedziałam, tak.
Odwróciła głowę. „Milczenie jest mieczem w walce duchowej; nie dojdzie do świętości nigdy dusza gadatliwa. Ten miecz milczenia obetnie wszystko, co by się przyczepić do duszy chciało. Jesteśmy wrażliwi na mowę i zaraz, właśnie jako wrażliwi, chcemy odpowiadać, a nie zważamy na to, czy jest w tym wola Boża, żebyśmy mówili. Dusza milcząca jest silna; wszystkie przeciwności nie zaszkodzą jej, jeżeli wytrwa w milczeniu. Dusza milcząca jest zdolna do największego zjednoczenia się z Bogiem, ona żyje prawie zawsze pod natchnieniem Ducha Świętego; Bóg w duszy milczącej działa bez przeszkody”.
— Za chuda na gospodynię, cha-cha! — usłyszała. Jedna z zakonnic szydzących, podchodząc z tyłu, ze śmieszkiem pociągnęła zgiętym paluchem po jej żebrach.
Marek Sołtysik, Święta Faustyna w ogrodzie, olej, płótno, 2005-2006.
Pisarz odebrał z rąk podsekretarz stanu
Małgorzaty Omilanowskiej medal
Zasłużony Kulturze - GLORIA ARTIS
Fragment ukończonej 17 V 2005 r. opowieści dokumentalnej o św. Faustynie (Marii Kowalskiej).
19
„Jestem dzieckiem lasu (…). Las cudowny, liściasty, dębowy. Pamiętam zapach w jesieni i na wiosnę”. Las i mgły, zapamiętane z arkadii dzieciństwa, z Podlasia – jako klimat dzieł, głównie grafik artysty.
Leon Wyczółkowski, który ponad 30 lat był związany ściśle z Krakowem, „robił wypady” z miasta w Tatry, na Ukrainę, Litwę, ale też inspiracji poszukiwał w Puszczy Białowieskiej czy w Rogalinie Raczyńskich. Powstawały wówczas grafiki, które artysta ujął w tekę „Wrażenia z Białowieży” – 10 litografii oraz plansze poza teką. Wspominał: „Dąb Królewski w Puszczy Białowieskiej, 4 m grubości. 2 dni malowałem korę, ciekawe rzeczy. Cały poemat z kory, krokodyl. [Dąb Jagielloński, lit. 1921]. Dąb malowany tuszem, kapitalne rzeczy tuszem wyłącznie [1922]. Trzy dęby tuszem malowane [1921]. Dąb pokryty śniegiem w Białowieży [1924] i drugi dąb jak koronka [Sędzielina, lit. sposób pędzlowy, 1924]. Młode dęby – najciekawszy eksperyment, trzy drzewa bezpośrednio na kamieniu malowane, na prawo jakby cerowane; inna faktura, bo nie mogłem skończyć tego samego dnia. Przejście tonów od wiolinu do basu. W Paryżu otrzymałem złoty medal za to”.
Mistrz utrwalał w puszczy dęby, brzozy, świerki, sosny, poszycie leśne, kamienie, w bieli, czerni, podkolorowywał, eksperymentował z nowymi technikami graficznymi. Pracował w różnych porach dnia i w różnorodnym oświetleniu. Miał dar postrzegania koloru słysząc przy tym muzykę. „Z tej muzyki widzę dywan perski przebogaty. Fortepian to sam ołówek. Widzę, że mam skalę barw odpowiadających tonom muzycznym (…). Trzy dęby, flet; cis, świerk – silne kontrasty to organy”. Lakoniczne, z tym większą siłą, przemawiają jego wypowiedzi o plenerze z leśnym „bohaterem” – drzewem, a szerzej borem i puszczą, w których to przestrzeniach widział jakąś świętą, podniosłą i pierwotną siłę.
W 1922 roku stał się Wyczółkowski szczęśliwym właścicielem dworku w Gościeradzu pod Bydgoszczą. Zaprzyjaźnił się natychmiast z Kazimierzem Szulisławskim, nadleśniczym z Puszczy Tucholskiej i dzięki niemu mógł kontynuować studia drzew w Świętym Gaju we Wierzchlesie i urokliwych okolicach. „Ten bór Wierzchlasu daje mi wspomnienie mojego dzieciństwa ze strony jeziora Mukrz” – opowiadał Kleczkowskiemu. Dęby nad Wisłą, dęby rogalińskie, dęby wśród anemonów, dęby martwe. Dąb z ofiarnikiem i Dąb z Madonną Częstochowską z dzieckiem, Cis, Świerk [1930], to tylko kilka przykładów tej niezwykłej fascynacji. Artysta wykonywał z pasją plansze alei świerkowej w Gościeradzu w różnych ujęciach, sosen gościeradzkich, drzew kwitnących w sadzie, pejzaży ze ścianami lasu w tle do Teki Pomorskiej. Twierdził, że drzewa i kwiaty mają własną duszę; podobną myśl znajdziemy również u Guido Ceronettiego: „Drzewa nie są zielenią: to bracia unieruchomieni, dawne plemię porośnięte sierścią, pełne wilgoci, obrosłe rogami i obdarzone dla człowieka cechą niepojętą: bezmierną dobrocią”.
Wspominałam mistrza Leona właśnie na Podlasiu, w czasie urlopu, kontemplując krajobrazy bliskie jego duszy, niewiele zmienione przez ostatnich 100 lat, bliżej granicy z Białorusią.
JOLANTA BAZIAK
LEONA WYCZÓŁKOWSKIEGO
'FILOZOFIA DRZEWA'
20 HYBRYDA nr 20
W Białymstoku natrafiłam też na publikację Leszka Mateli Geomancja z ciekawymi spostrzeżeniami o duchowych aspektach puszczy, energii drzew i drzew jako tematu medytacji. I znów skojarzenie z Wyczółkowskim, potrojone niejako, z jego pracami graficznymi, opublikowanymi wypowiedziami, wreszcie całokształtem swoistej holistyczno-kolorystycznej „filozofii przyrody”, więcej nawet – historiozofii tego wspaniałego malarza i grafika.
W Świętym Gaju Wyczół szczególną czcią darzył cisy, uwieczniające je legendy. Mawiał, że na korze tych wiekowych drzew brakuje jedynie podpisu Bolesława Chrobrego. Projektował na cisowym uroczysku stworzenie prasłowiańskiej świątyni na Pomorzu.
Niegdyś drzewa traktowano jako żywe istoty, oddawano im cześć, istniało przekonanie, że są siedzibą bogów. W mitologii skandynawskiej pojawiło się wyobrażenie drzewa jako osi wszechświata, która łączy niebo z ziemią, nieskończoność. W koronach mieszka wiatr, korzenie spoczywają w matce ziemi przerabiającej nieśmiertelny proch. „Czczę je… Są one jak samotnicy” – pisał Hermann Hesse – laureat literackiej Nagrody Nobla w pięknym eseju
o drzewach. Z Białowieżą zaś związany był Metodiusz Romanow – leśnik i ezoteryk. Głosił w książce Duchowe skarby Puszczy Białowieskiej powrót do harmonii człowieka z Naturą za pośrednictwem subtelnych wibracji puszczy, twierdził, że na spotkanie wychodzą tam istoty duchowe. Zaryzykował nawet w swojej publikacji wizję Puszczy Białowieskiej jako „Wielkiego Kościoła przyszłej Religii Ducha”.
W 1991 roku na ściętym konarze dębu w Parku Pałacowym w oddziale 495 pojawiła się tajemnicza ikona z obliczem w aureoli. I choć dzisiaj wizerunek już się zaciera, nadal odczuwa się szczególne, mierzalne oddziaływanie, podobnie w oddziale 496. Badana częstotliwość radiacji rosnących tam dębów odpowiada rytmowi oddychania człowieka i bicia serca. W tej części parku znajduje się 15 starych dębów na terenie dawnego miejsca kultu plemiennego i pochówku. Co więcej, odnotowano nieadekwatne do miejsca zjawiska akustyczne. Czy te wszystkie niezwykłości, dźwięki, wibracje, moce chłonął Wyczółkowski obcując w plenerze z białowieskimi dębami oraz wszystkimi innymi drzewiastymi braćmi, którym poświęcił tak wiele uwagi i tkliwości przy pracy? Czy zdołał w swoich dziełach przekazać całą ich tajemnicę? Kunszt warsztatu artysty uhonorowano Złotym Medalem w Paryżu właśnie za Młode dęby, to bezsprzeczne. Szczęśliwie nam pozostaje możliwość osobistego obcowania z bogatą spuścizną mistrza w polskich muzeach, a w szczególności zaś w gościnnych salach muzeum jego imienia – Muzeum Okręgowym im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy.
Władze miasta Bydgoszczy ustanowiły 2012 rok Rokiem Leona Wyczółkowskiego z wielu względów. Patronatem honorowym to przedsięwzięcie objął Prezydent Rzeczpospolitej – Bronisław Komorowski. Spośród licznych atrakcji roku warto wymienić choćby wernisaż wystawy Wokół daru Franciszki i Leona Wyczółkowskich, który odbył się 25 kwietnia br. w czerwonym spichrzu na bydgoskiej Wyspie Młyńskiej.
Dlaczego Bydgoszcz Wyczółem stoi? Otóż to piękna i sentymentalna historia.
Leona Wyczółkowskiego obrano na patrona bydgoskiego Muzeum Miejskiego 11 kwietnia 1946 roku. 11 kwietnia jest datą Jego urodzin według kalendarza juliańskiego. Dziś obchodzimy urodziny Mistrza 24 kwietnia, według kalendarza gregoriańskiego.
Zmarł 27 grudnia 1936 roku w Warszawie, jednak Jego pragnieniem było spocząć na cmentarzu we Wtelnie koło Gościeradza. Ciało pochowano na cmentarzu parafialnym zgodnie z Jego wolą, 30 grudnia, przy trasie, którą pokonywał często między Bydgoszczą a Gościeradzem,
Leon Wyczółkowski
przy sztaludze
w plenerze,
Żołędowo, 1930 (?)
21
śpiesząc do magicznej pracowni z oknem na ogród, w którym królowała grusza Małgorzatka, oddana przez malarza w ulotnej Wiośnie.
W 1922 r. Leon Wyczółkowski (również zapalony kolekcjoner, zainspirowany przez Feliksa Jasieńskiego) przekazał na rzecz Muzeum Wielkopolskiego bardzo cenny zbiór sztuki orientalnej, a za pozyskane apanaże nabył właśnie, jak już wspomniano, dworek w Gościeradzu.
Spuściznę z gościeradzkiego okresu twórczości postanowił przekazać Muzeum Miejskiemu w Bydgoszczy. Stało się tak 8 kwietnia 1937 roku dzięki małżonce Franciszce, która skrupulatnie wypełniła wolę męża, pozbywając się heroicznie nawet pamiątek osobistych, w tym listów od „mężusia” i wyposażenia pracowni Mistrza. Dar ten sięgnął 942 pozycji samych prac, które stały się niebagatelnym przyczynkiem do tworzenia bydgoskiej kolekcji, jednej z największych w kraju, mimo strat z okresu końca wojny, jednak uzupełnionej darami Konstantego Laszczki i rodziny Szulisławskich oraz licznymi zakupami Muzeum.
Od około 1932 roku Wyczółkowski spędzał na wsi większość czasu. W domu nie było drzwi, pokoje zostały oddzielone kotarami, wszędzie stały obrazy, a na sztalugach głównie kaczeńce, które kochał. To była przedostatnia stacja jego życiowej drogi.
W Poznaniu i na Pomorzu powstały ostatnie znaczące teki graficzne. Z Gościeradza malarz wyjeżdżał na leśne oraz widokowe plenery. Kazimierz Szulisławski określił nowy etap twórczości swojego druha jako „łowy na światło i cienie”.
Rok 1934 przyniósł Wyczółkowskiemu następne nagrody i odznaczenia. Został laureatem nagrody plastycznej Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego Przyznaną nagrodą nie cieszył się. Zapytany, dlaczego? – odpowiadał, że ta nagroda należała się Pankiewiczowi, choć najbliższy był mu Chełmoński, jako malarz najbardziej polski. Odznaczono go również Krzyżem Wielkim Orderu Odrodzenia Polski, dyplomem honorowym TZSP. W tymże roku padła propozycja, aby Wyczółkowski objął katedrę grafiki w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wyzwanie podjął na propozycję ówczesnego rektora – Tadeusza Pruszkowskiego, dumny, że może być jeszcze pomocny młodym, aż do wyczerpania sił.
Mimo sędziwego wieku i zmęczenia gotowy był zawsze do eksperymentowania, pracował intensywnie. Jeszcze w 1935 roku stworzył Sosny w gaju cisowym, a w 1936 nieukończone Kwiaty w dwuotworowym wazonie. Tak więc bydgoskie Muzeum szczyci się posiadaniem w zbiorach pierwszej i ostatniej pracy Artysty.
W 1935 roku przyznano mu Złoty Wawrzyn Akademicki za zasługi dla sztuki polskiej, latem uległ udarowi słonecznemu. Przebywał w szpitalu w Poznaniu, skąd udał się, by wyzdrowieć, do ukochanego Gościeradza. Niewiele już pracował, przeziębił się, był osłabiony.
W święta Bożego Narodzenia 1936 roku Leon Wyczółkowski przebywał w Warszawie, chory na zapalenie płuc. Szulisławski natychmiast zostawił w domu rodzinę i odwiedził przyjaciela przy łożu śmierci, gdy ten wybierał się na „Wielkie Łowy”. Mistrz kazał sobie jeszcze przynosić prace uczniów do korekty, a Szulisławskiemu jechać do Gościeradza, bo on też niebawem tam przybędzie.
„Sztuka to najwyższa religia. Mistyka. Pochodnia, która w noc gwiaździstą wznosi się do góry. Myśl ludzka, dusza ludzka wznosi się do Boga”. Maksymę tę wypowiedział w późnej starości, być może wówczas, gdy tworzył pracę temperą Niebo gwieździste (1930).
„Patrząc na niego uświadamiałem sobie, że gdy w liryce, gdy zwłaszcza w muzyce pojawiają się często cudowne dzieci, to w plastyce, zdarzają się cudowni starcy. Tacy jak Leonardo, jak Rembrandt, jak Tycjan, jak Hokusai jak Leon Wyczółkowski…”. Tym zwierzeniem Mariana Turwida – również wybitnego malarza, poety i wieloletniego dyrektora Liceum Plastycznego im. Leona Wyczółkowskiego – pozostawmy przestrzeń ku refleksji nad niezwykłym, pracowitym życiem i wybitną, wielokierunkową twórczością Patrona Muzeum od 1946 roku – podkreślmy raz jeszcze – im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy.
Leon Wyczółkowski z żoną i przyjaciółmi na tle dębu w Jasieńcu, 1935
Zachód słońca w parku gościeradzkim, 1929
22 HYBRYDA nr 20
Europejczycy
małe
małopolskie miasteczko
bez teatrów
ratusza
dorośli
biegną do pracy
zadyszani zegarkiem
dzieci
pełne plecaków
ozdabiają chodniki
pijak
znany tu wszystkim
zbiera znów na jabola
tutaj
każdy u siebie
Tesco
Fiat
Coca-cola
Kropla rosy
dotknęłam
kropli rosy
długo pieściła
opuszek palca
potem rozpłynęła się
pozostawiając
ślad w mojej wyobraźni
Droga do celu
zostanie po mnie miłość
nie do powtórzenia
miriady słów
i całe konstelacje pragnień
garstka prochu
nad nią przypadek zmówi
wieczne odpoczywanie
* * *
noc
beznamiętnym wyrazem twarzy
znaczy brak ciebie
ciepło stoi w otwartym oknie
wbijam palec
w mięsiste powietrze
oblizuję każdy z osobna
Błogosławieństwo
Błogosławiły nas gwiazdy milczące
drzewa uśmiechnięte
srebrny księżyc nieśmiało
przyglądał się naszym dłoniom
ryby w jeziorze ocierały się
o naszą drżącą skórę
i było światło:
nadzieja i spełnienie
Korzeń
Między gałęziami drzew
Słońce przesiewa złoty pył
Zapala okna domów
I plami miodem
Czy drzewo to tylko
Korzeń wetknięty w ziemię
Wczoraj padał deszcz
Dzisiaj czekam na pociąg
Nawet samotność jest wypełniona
dźwiękiem
ANGELIKA EDYTA
SAMORAJCZYK
PIOTR
OPRZĘDEK
DANUTA
PERIER-BERSKA
PAWEŁ KUZORA
23
Poetów najczęściej inspiruje silna wiara, poetki natomiast miłość lub jej brak. Wszyscy czerpią z przeżyć towarzyszących tym uczuciom siły pozwalające tworzyć i cieszyć się życiem. Przeżycia związane z doznawaniem tych uczuć stwarzają im szanse znakomitego adaptowania się do współczesnego, złożonego świata oraz różnorodnych charakterologicznie ludzi, wśród których przychodzi im żyć. Pokusimy się zatem o dokonanie wglądu w sztukę poetycką, którą uprawiają: Janusz Jedynak, Danuta Perier-Berska, Piotr Oprzędek i Angelika Edyta Samorajczyk. Poeci ci stanowią grupę twórców o zróżnicowanym doświadczeniu artystycznym i związani są z krakowskim środowiskiem literackim. Niektórzy już od wielu lat drukują swe utwory oraz książki poetyckie, przyciągające nie bez powodu uwagę krytyków, ale i czytelników. Obecne w ich twórczości wykładnie prawd o naszym życiu, ale i emocje z nimi związane, przeżycia oraz lansowane wartości mają charakter zarówno oryginalny, jak i uniwersalny, znamionując wysokiej próby humanistyczny ogląd naszej współczesności.
Danuta Perier-Berska wydała już ósmy tomik wierszy, który ukazał się prawie w dziesięciolecie jej debiutu książkowego. Nosi on tytuł „Ślad w mojej pamięci” i składa się z czterech części: „Taniec na kartce papieru”, „Nic nie pasuje do wspomnień, „Gra o guziki” oraz „Zatęskniłam za francuskim „r”. Zawiera wiersze typowo kobiece, pisane w formie liryków, erotyków, sonetów, ale i panegiryków. Te ostatnie głoszą bezgraniczną pochwałę wszechpotężnej siły miłości.
W pierwszej części tej estetycznie wydanej książeczki, poetka dokonuje bilansu osobistego dojrzewania emocjonalnego, który pozwolił jej w pełni stać się człowiekiem, a właściwie kobietą. Usilnie tropi ślady doświadczeń życiowych odciśniętych w pamięci, kształtujących jej wyobraźnię twórczą. Przyjmuje przy tym ciekawą, ale i prostą metaforę świata, który w jej życiu jako przysłowiowym zeszycie głęboko się odcisnął i poniekąd wchłonął w siebie autorkę i napiętnował swą specyfiką. Perier-Berska dochodzi do pewnej ważnej dla niej konstatacji, że człowiek to wielka niewiadoma, zamieszkująca świat pomiędzy sferą anielskich uniesień i diabelskich czynów oraz zaklęć. Wynika z niej ważna dla poetki prawda o sobie, że to, co wartościowego możemy pozostawić po sobie, to osobliwa i niepowtarzalna ścieżka kultywowania i celebrowania miłości. Jako w pełni uformowana kobieta, autorka przeżywa rzecz jasna lęki związane z doświadczeniem upływania czasu, starzenia się, obrazami odchodzących na zawsze ludzi oglądanych w hospicjum. Klimat tych wierszy, ale i rozterki poetki dobrze oddaje wiersz pt. „Stare kobiety”, w którym czytamy: „najlepiej czują się o zmierzchu/wieczór bez jednej zmarszczki/zasypiają w ułudzie/liczą że jutro/zbudzą się młode”.
Autorka bardzo interesująco, choć z bezpośrednią prostotą opisuje swoją ekologiczną niszę życia – miasto, a właściwie domy oglądane okiem przechodnia z perspektywy ulicy, a w wierszy „Zagadkowy obraz” tak oto wizualizuje dyskursem wiersza to doświadczenie: „na parterze budynku/oświetlone wnętrze salonu/ciekawość zatrzymuje przechodnia//na ścianie wielki obraz/z wywalonym językiem/na którego koniuszku/wyrosła purpurowa róża/kropla krwi kapie ze ściany”. Następnie auto-
IGNACY S. FIUT
I MIŁOŚĆ I JEJ BRAK
RÓWNIE SILNIE INSPIRUJĄ POETÓW
24 HYBRYDA nr 20
analitycznie zwraca się ku sobie, własnemu wnętrzu, by porównać je do pojemnika ze szkła, napełnionego kroplami różnych smaków życia. Na chwilę odwraca się ku światu i wtapia się bezwiednie w smaki i kolory przyrody, rozkładając ten naturalny serial pejzaży na kolejne odcinki pór roku. Wspomina matkę, męża, córkę, co wzmacnia jej doświadczenie przemijania, którego sensu do końca nie rozumie. Zagląda przez ekran komputera do uwiecznionego tam świata i przy okazji resetuje pokłady swej pamięci, co daje jej namiastkę obcowania z wiecznością, ale i częściowe ukojenie oraz zgodę na własny los.
W drugiej części tomiku poetka skupia się na uczuciu miłości, jego wymiarach, by na wstępnie uzasadnić to nastawienie, pisze, że miłość jest tym przeżyciem, które bez względu na wiek, zawsze „jest warte grzechu”. Ten stan miłosnego pobudzenia w sobie tak oto przedstawia wierszu „recepta”: „zakażona miłością/w łonie matki/choruje/odwiedziłam różnych lekarzy/nie pomogły nawet leki/nawet akupunktura okazała się/nieskuteczna// nadal jestem nosicielką”. Przy okazji kolejne utwory poświęcone doświadczaniu i budowaniu uczucia miłości rozważa w mitycznym i symbolicznym raju, gdzie biblijni: Ewa, Adam i wąż konkurują z sobą o szansę zerwania rajskiego jabłka z drzewa wiadomości. Miłość bowiem w ocenie poetki zawsze rodzi wiersze, a one dają siłę życiu i kolejną brzemienność emocjonalną, prowadząca w dialektyce istnienia ku nowym prawdom. Pojawia się więc szczęście, często nieślubne dziecko miłości, nawet grzeszne, lecz zawsze pożądane, „wielkie jest nasze szczęście/ a tak mało zajmuje miejsca” – podkreśla autorka. Piszę również utwór „Senne blokowisko” kipiący cieniami nocnej namiętności, skłaniający ku przeżyciu, które w innym miejscu nazywa „betonowym erotykiem”, a w którym czytamy: „miasto za oknem śpi/świetlne punkciki zawisły w powietrzu/geometria pięter znaczy tajemnice pokoi//na szóstym cienie tańczącej pary/w otwartych drzwiach balkonu noc składa im/obietnice”.
Tomik zamyka cykl wierszy napisanych we Francji, w których autorka dzieli się swoją miłości nie tylko do swoich bliskich, kolorytów świata przyrody, ale również do sztuki i kultury powstającej nad Sekwaną. Jej doświadczenie czerpane ze świata kultury francuskiej przekonuje ją i współbrzmi z jej życiową zasadą kultywowania różnorodnych barw oraz wymiarów miłości: Klimat tych utworów chyba najlepiej oddają dwa wiersze bez tytułu, które pozwolimy sobie zacytować: „Na wzgórzu Montmartre/spotkasz zakochane kobiety/i pijanych malarzy/miłość w różnych odcieniach/uzależniona od świata jak od Narkotyku/na wzgórzu Montmartre/grzech spływa tłustą farbą/ze sztalug/wsiąka w posadzkę/Sacré-Coeur//tu tylko malarz może dać/rozgrzeszenie”. Zaś w drugim - zachęcając do lektury tego znakomitego tomiku krakowskiej poetki – stajemy z nią naprzeciw płócien Lautreca i słyszymy wtedy, że: „kobiety Lautreca/mają zmysłowe usta/jędrne piersi/i uda stworzone/do kankana//kobiety Lautreca/nie zakochują się/beznadziejnie/to on walczy z namiętnościami/za każdym pociągnięciem pędzla//z takich nieszczęśliwych miłości/zrodziły się arcydzieła mistrza”. Cóż – trudno się nie zgodzić i z tą poetycką diagnozą o twórczej sile i wartości miłości.
Piotr Oprzędek – to poeta tworzący w klimacie społeczności małego galicyjskiego miasteczka – Myślenic. W nim w się urodził, ale obecnie mieszka w małej miejscowości obok – Stróży, gdzie zarabia na chleb w fabryce czekolady, a w wolnym czasie pisze swoją osobliwą poezję. W roku 2011 ukazał się jego 7. już tomik, a raczej wybór wierzy z ostatnich dwudziestu lat, podsumowujący jego dorobek artystyczny. Jego tytuł to – „Krople odmierzonego czasu”. Rozpoczyna go utwór pt. „Aksjomat”, w którym czytamy: „zamknięci/w czterech ścianach życia/nieustannie poszukujemy wyjścia/łapiąc/raz po raz/za klamkę złudzeń i nadziei//zaślepieni kultem miłości/półbogowie genetycznych przestrzeni/zapominamy/a może chcemy zapomnieć /o aksjomacie śmierci”. Poeta w tym utworze właściwie zarysowuje pole swych artystycznych inspiracji, głównie związanych z losem egzystowania oraz kontekstem otaczającej go cywilizacji konsumpcyjnej, która głosi wręcz „bezbożne hasła” przyziemnej nieśmiertelności.
Utwory zamieszczone w tym wyborze dzielą się na dwie kategorie: pierwsza jest sprzeciwem i buntem przeciw żarłoczności współczesnej kultury, druga pokazuje drogi akceptacji życia godziwego i szczęśliwego, stwarzającego nawet szanse obcowania z wiecznością. Kluczem jest tu umiejętność twórczego eksploatowania nadziei – tej typowo ludzkiej modalności istnienia, która umiejętnie oswajana gwarantuje człowieczeństwo naszemu istnieniu, w którym świadomość śmierci jest w stanie pomagać budować wymiary właściwe twórczemu istnienia z innymi ludźmi, a nawet z samym Bogiem. Poeta nie ukrywa, że jest osobą wierzącą, i że kult religijny stanowi ten odświeżający powiew i źródło inspiracji twórczej w jego życiu codziennym. Jednak ciągle bulwersuje go niekończący się gwałt i przemoc obecne wśród ludzi: przeraża go plaga alkoholizm, narkomanii, biedy i ubóstwa, które stają się źródłem upadku ludzi i rozkwitu ich chorej wyobraźni oraz świadomości. Żyją oni urojonymi pragnieniami i stawiają fałszywe cele swemu jednostkowemu istnieniu. Udręczona matka przez pijanego męża-ojca jawi mu się już osobą za życia świętą, ale wtedy jego wiersze cierpią na „bezsłowie”, choć zżera go głęboki smutek, kiedy widzi bezdomnego, czy pijanego, pisze wiersz, która zastyga mu w gardle. Patrząc na narkomanów już rozumie, że są to ludzie, którzy „przedawkowali szczęście”.
Oprzędek ostro polemizuje z apodyktyczną wykładnią społeczną praktykowanej moralności religijnej, a nawet wyrzuca Bogu jego srogość i złorzeczy: „(…) dałeś nam dziesięć przykazań/ a tylko jedno życie”. Pochyla się nad odchodzącymi bezpowrotnie światami ludzi starych, skazanych na przysłowiową „łaskę losu”. Szuka wsparcia dla swej wrażliwości etycznej w poezji i myśli Jana Pawła II, w których znajduje „niewyczerpalną księgę człowieczeństwa”, wzmacniającą jego nadzieję nie tylko na wieczność, ale i na lepsze jutro. Przyjmuje za wartościową dewizę papieża-poety myśl, że poezji trzeba być do końca oddanym i wiernym. Poeta widzi w niej nie tylko źródło radości i doświadczenie pełnej wolności, ale z zażenowaniem ogląda polskie „boskie igrzysko”, które kultywuje naród. Poeta wyjaśnia, że nasze życie jest właściwie „transakcja leasingową” z Bogiem na „jego używanie”. Samo w sobie - podkreśla - składa się z chwil podobnych dźwiękom, zaś sęk w tym, by umieć z nich komponować „koncert własnego istnienia”. Jednym z warunków pozwalających na to jest umiejętność mistycznego jednoczenia się z przyrodą i otaczającym światem, by zahamować siłę bezwzględnej logiki „upływającego czasu”. W wierszu pt. „Drzewa przy moim domu” dowiadujemy się, że „(…) oto drzewa są moje/moją ręką sadzone/ po mnie kiedyś zostaną/dzieci, wierzę i one”.
25
Poeta stara się również przywoływać, rekonstruować i budować klimat małego miasteczka – swych rodzinnych Myślenic, przywołując doświadczenie dzieciństwa, beztroskiej zabawy, ale i studiując głęboki sens metafizyczny triduum paschalnego. Prowadzi również dialog z wierszami Czesława Miłosza, Anny Kajtochowej, wzmacniającymi jego wyobraźnię artystyczną i nakładającymi na niego poczucie obowiązku tworzenia. Obowiązek ten wzmacniają w nim także twarde rozmowy z „czasem bezwzględnym” i „logiką dziejów”. Tam znajduje siły generujące w sobie potrzebę pisania poezji, choćby z tej przyczyny, by ocalić umierające na jego oczach światy i ludzi, o których pamięć bezsensownie walczą uczestnicy różnych hałaśliwych protestów i demonstracji, łamiących zasadę kultywowania „godności dla umarłych”.
Warto jeszcze zwrócić uwagę na dwa ciekawe utwory Oprzędka: pierwszy stanowi zniewalające studium „starego kościoła”, w którym czytamy m.in.: „lubię stare kościoły/przesiąknięte zadyszką kadzideł/zdobione freskami szeptanych modlitw/pełne ciszy zamyślonych ścieżek/(…)//lubię stare kościoły/tyle w nich świeżej wiary”. W drugim ukazuje świat postrzegany jako niekończący się taniec karnawałowy, który nieustannie przyspieszają rytmy cywilizacji. Poeta podpowiada w nim, że ważna jest w naszym świecie również symbioza człowieka z Bogiem, bo obydwaj są sobie potrzebni, a korzyść człowieka jest taka, że w ten sposób zostaje wyróżniony w porządku istnienia, bo otrzymujemy w tej obustronnej relacji „prawo do wieczności”.
Kolejny tomik wierszy autorstwa Janusza Jedynaka – podobnie jak u obojga wcześniej omawianych petów - wkomponowuje się w ogląd świata i miejsce człowieka w nim. Ogląd ten ma jednak charakter bardziej pesymistyczny i momentami wyraża egzystencjalną rozpacz poety przerywaną nawoływaniem o miłości, której deficytu nieustannie doświadcza. U podstawy swej narracji twórczej kładzie się zżerająca go tęsknota za budową „żywego domu”, w którym „nie doskwierałaby podłoga” jego mieszkańcom. Poecie idzie tu o taki dom, w którym najważniejsze jest ciepło uczuciowe pomiędzy domownikami. Tomik ten nosi tytuł „Droga w górę, droga w dół” i wydaje się, ze przypomina pewien obraz metafizycznego rozumienia świata, bezpośrednio zaczerpnięty z „Eneid” wczesnośredniowiecznego filozofa Plotyna. Tak jednak nie jest, bo poeta wychodzi na początku od demaskowania własnej niemocy, próbując się przebić ku świat z otoczki „blichtru pozoru”, który go męczy i tłamsi jego życie codzienne. Być może w podobnej sytuacji egzystencjalnej rozpoczął swoje myślenie także i Plotyn, choć jego rozwiązania były bardziej optymistyczne i konstruktywne niż Jedynaka. Ten bowiem zagłębia się we własnym „ja”, wchodzi w głąb siebie, by odkryć pewien osobisty defekt, a w wierszu bez tytułu wyjawia: „straszny cień/dotknął mojej duszy/to/ nie jest tak/jakby wpadło coś/do oka/to/boleśnie uwiera/i nie da się tego wyjąć/ani wypłakać/czarny motyl/ukrył się we mnie/na zawsze”. W następnych utworach opisuje meandry upadku egzystencjalnego w obojętnym na jego próby wyjścia z impasu świecie. Doświadczenie to z kolei wywołuje w nim obsesję niekończącego się znikania oraz towarzyszącej jej znikomości własnego istnienie oraz świata. Na drugim biegunie jego duszy przepełnionej nadwrażliwością rozpala się ocean ognia wydobywający się z bezprzedmiotowej miłości. Efektem jest opętanie przeradzające się w „bezsłowie”, które jak przysłowiowy trąd dotyka poetę, a świat wokół niego ulega zupełnemu odbóstwieniu. Jego udziałem jest również wzmocnienie doświadczania przemijania, a w rezultacie zmęczenie niekończącym się wariabilizmem istnienia, zaś wynikiem – pokusa agresji, by łapać „wszystko za gardło”. Chodząc po swoim mieście – Nowym Sączu – wsłuchuje się w rytm jego codziennego życia, wzbiera w nim egzystencjalny splin, a życie miast gra w jego duszy rap i w taki oto sposób je portretuje: „są ulice/ w tym mieście/które ożywają/tylko nocą/kiedy się budzą /źli ludzie/i demony/świat jest pełen/ takich miast/świat jest pełen nas/ świat jest przepełniony/ nie ma dokąd pójść/(…)/umieramy i rodzimy się/tu na ulicy/dzikie koty/niechciane i niepotrzebne/uczymy się kochać/i zapominać siebie nawzajem/ nasze ptaki nienawiści/radości/odleciały bezpowrotnie/tutaj nic się nie zmieni/zmarnowane życie/płynie z otwartych żył/tego miasta…”.
Jedynak głęboko przeżywa wszystkie te defekty osobistego istnienia, czuję się jak przysłowiowy wybrakowany byt uwięziony w świecie, co popycha go nawet do bluźnierstwa wobec Bogu, którego uważa za Wszechmogącego stwórcę, ale również ciężko doświadczającego człowieka. W wierszu pt. „Robak” roztrząsa sens istnienia i pisze: „przeniósł górę/powalił las/i cofnął ocean/taki mały/że z góry prawie niewidoczny/nic nie znaczący/robak/(…)może porwać go wielki wiatr/i rzucić w nieznane/niepewność jest ziemią/na której buduje/z nietrwałości/niemożliwe…”. W takim świecie dotykają go dwie plagi: kryzys wiary i miłości, nawet próbuje „zamknąć drzwi do siebie”, by uciec przed Wszechmogącym, popychającym „młyńskie koła/toczące rzeki łez/ na okrwawione głowy nasze”. Będąc świadomym, że jest uwikłany w nierównej walce z żywiołami miotającymi życiem ludzi, Jedynak próbuje podjąć działania w celu ocalenia współistnienia z ludźmi – „bycia z innymi”. Szybko jednak odkrywa, że to, co naprawdę trzyma go przy życiu to właśnie miłość między ludźmi przybierająca różne formy przyjaźni i wyrozumiałości. Jej podstawową formą jest dla niego „miłość małżeńska”, która – niestety – najbardziej narażona jest na „próby wytrzymałości”, a jeśli się rozsypie, pociąga za sobą „pęknięcie wspólnego drzewa życia”, co z kolei skutkuje bezgraniczną obcością kochanej osoby, osamotnieniem i pustką, wyobcowującą poetę od siebie. Ślady walki z tym wyobcowaniem odnajdujemy w serii wierszy poświęconych tajemniczej „Em”. W jednym z nich, pełnym liryki i tęsknoty, pisze: „Masz długie włosy/od końca do końca świat/jesteś wiatrem/i pachniesz wiosną/biegnę z Tobą/chwytam/ale moje ramiona obejmują pustkę/bo Ty jesteś/moim/niespełnieniem…”.
Choć najczęściej pointą utworów sądeckiego poety jest doświadczenie pustki ukazującej nicościową podstawę bytu człowieka i świat, nie traci on nadziei i próbuje zmienić pespektywę oglądu świata oraz doczesności. Ryzykuje, by wzbić się ku „ptasiej perspektywie” oglądu własnego bytu w świecie, przyjąć względem niej pozę ikaryjską, ale ona nie gwarantuje mu jednak odzyskania siły istnienia, a nawet momentami wzmaga jego „drżenie egzystencjalne”. Swoją wyobraźnię lokuje na skrzydła różnych gołębi (czarnego, szarego, białego), przecinających nieboskłon nad światem, by w tym ostatnim (białym) spróbować odnaleźć ostoję dla własnego życia i egzystencjalnego „ziarna spokoju”. Zmęczony jednak i tą perspektywą oglądania świata z „lotu ptaka” zauważa także, że między niebem a ziemią jest wiele „krzyku”, dla którego „brak słów”, by go opisać. Proponuje
26 HYBRYDA nr 20
zatem pewną stoicką perspektywę pogodzenia się z żywiołami istnienia i zaprasza do nasłuchiwania jak „krople deszczu” padają „na nasze życie”. W końcowych utworach, zamykających ten tomik, dochodzi do wniosku, że „sens klucza” do życia pomiędzy niebem a ziemią dobrze oddaje metafora „klucza żurawi” na niebie, który je ku „wieczności otwiera”. Spoglądając do „kalendarza życia”, zauważa, że w nim panuje już jesień, a z opadających liści nie da się ułożyć na nowo jego sensu. Zaprasza więc do własnej „doliny istnienia”, z której oglądanie tego „niebieskiego klucza” i słuchanie klangoru żurawi pozwala pogodzić się z sensem istnienia ku nieznanej, często przepełnionej niebytem, wieczności.
Angelika E. Samorajczyk przedstawiła dopiero pierwszy swój tomik wierszy, noszący tytuł – „Byt niejednorodny”, stanowiący jej debiut książkowy, choć pisaniem para się prawie dwadzieścia lat. Jej wiersze są bardzo dopracowane, lakoniczne, a myśli w nich zawarte sięgają głębokiej refleksji filozoficznej nad sensem naszego istnienia nieustannie wikłanego w życie codzienne. Emocjonalne źródła tej poezji niewątpliwie obracają się wokół uczucia miłości, tęsknoty za jego spełnieniem, ale i miłości związanej z życiem w rodzinie, jak również między przyjaciółmi bliskimi i ludźmi, których spotykamy na co dzień. Tomik składa się z trzech części: „Miłość”, „Śmierć”, „Świecie nasz”. W pierwszej autorka w sposób typowo kobiecy dokonuje wglądu w akt miłości, w którym ciała i myśli kochanków łączą się w jedną całość stanowiącą ową potęgą uczucia związanego z obopólnym zauroczeniem i bezgranicznym oddaniem W wierszu pt. „Płomień” poetka pod wpływem tego uczucia wyznaje szeptem ową siłę zaangażowania, pisząc: „Przytul mnie tak mocno/abyś mógł spijać wodę mą źródlaną/zatańcz ze mną na drodze do oceanu/odwróć mą duszę diabelską w ciało anioła/wyciśnij ze mnie każdą podwójną łzę/rozpal mnie i ugaś”. Kolejne wiersze Samorajczyk stanowią wielce pouczające studium rozwijającej się miłości, która staje się również przyjaźnią, nauką życia we dwoje, znoszeniem siebie wzajemnie, ale i budową własnej osobowości kobiecej, w której dojrzewa owa mądrość kochania. Tomik ten jest poniekąd poświęcony jej mężczyźnie, którym był już nieżyjący Marek Żelichowski. W drugiej części poetka opisuje jego długie odchodzenie, związane z tą tragedią własne uczucie beznadziei, a wreszcie śmierć ukochanego przyjaciela, nieskończony ból egzystencjalny po jego stracie i towarzyszącą jej traumę oraz bezsilność. Doświadczenia te popychają poetkę do głębokiego wglądu w sens życia i śmierci, która stanowi integralną część naszego istnienia, a wobec której miłość pozostaje zupełnie bezradna, niczyja i osamotniona. W wierszu pt. „Tam” poetka rozważa nawet pójście tą samą drogą co ukochany, a stan jej duszy tak oto opisuje: „Nie zabrałeś mnie ze sobą/w tę inna przestrzeń/(…)/Niewiele zostało/parę miejsc kilka zdjęć/i tylko ten ból/który nie chce zniknąć/Nie wiem jak się go pozbyć/jest wszechobecny/chyba jednak podążę za tobą”. W trzeciej części stara się natomiast dokonać bilansu emocjonalnego własnego życia; utraty ojca, odejścia matki, czyli nawarstwianie się kolejnych doświadczeń krytycznych, które ciągną za nią smugę rozpaczy. Wczuwa się w los przykutego łańcuchem do budy przez całe życie psa i podobnie jak on marzy o wieczności, w której spotka ją „niebiańska jasność” wolności, oswabadzająca od nieznośnej i momentami tragicznej codzienności. W trzeciej części tomiku Samorajczyk ogląda ten „nasz świat” od tzw. „tyłów rzeczywistości”, czyli oczami ludzi biednych, bezdomnych, marginalizowanych, naiwnych, ale i cwanych, okrutnych, bezwzględnych. Zdaje sobie sprawę, że musi żyć, bo pamięć miłości ją do tego zobowiązuje, ale ma świadomość, że będzie to czas „podwójnego świata”: zniewalającej codzienności i równoległego, w którym wspomnienie „piękna miłości” będzie dawać wyzwolenie i siłę potrzebną do istnienia, być może zgodnie z hasłem: „byle do jutra!”.
Warto więc zaglądnąć do tych ciekawych światów poetyckich zbudowanych w oparciu o różne aspekty logiki miłości przez – Janusza Jedynaka, Danutę Perier-Byrską, Piotra Oprzędka i Angelikę E. Samorajczyk, bo właśnie w nich można w skupieniu przemyśleć i nasze osobiste emocje związane z poszukiwanie sensu własnego istnienia, dla którego miłość ma kluczowy sens, nawet wtedy, gdy doświadczamy jej deficytu. Zapewne będą to wartościowe refleksje.
__________
J. Jedynak, Droga w górę, droga w dół, redakcja – Danuta Sułkowska, ilustracja na okładce i rysunki w tekście – Janusz Jedynak, Katolickie Stowarzyszenie Civitas Christiana Odział w Nowym Sączu, Nowy Sącz 2011, s. 64, P.
Oprzędek, Krople odmierzonego czasu, przedmowa – Józef Janczewski Wydawnictwo i Drukarnia Towarzystwa Słowaków w Polsce, Kraków 2011, s. 112,
D. Perier-Berska, Ślad w mojej wyobraźni, Dom Wydawnictw Naukowych, wybór i redakcja: Beata Anna Symołon, projekt okładki, fotografie: Paula Angelina Perier, wykonanie okładki i stron działowych: Tomasz Zacharski, Kraków 2011, s. 88 A. E. Samorajczyk, Byt niejednorodny, Wydawnictwo Miniatura, grafiki: Adam Fiala, Kraków 2010, s.48.
27
Warszawa, Wrocław, Kalisz, te trzy miasta potwierdzają moją tożsamość.
Wymieniając je, mam na myśli nie tylko wędrówki związane z powojennymi losami polskich rodzin, ale i aktualną sytuacją, która niespodziewanie zmienia tempo i warunki życia, stawia wobec nowych wyzwań i obowiązków. Dziś wiem, że losowi nie można się przeciwstawiać. Warszawa jest miastem, w którym po raz pierwszy zobaczyłam światło i rozpoczęłam ziemską wędrówkę. Wrocław jest miastem mojej młodości, rozwoju artystycznego, życia rodzinnego i stabilności, w Kaliszu spędziłam dzieciństwo, otrzymałam podstawowe wykształcenie, powróciłam do miasta nad Prosną w 2003 roku z misją przekazania moich doświadczeń artystycznych i naukowych młodym adeptom sztuki kształcącym się na Wydziale Pedagogiczno –Artystycznym w Kaliszu. I tak koło się zatoczyło. EPW
Działalność artystyczna i zawodowa:
Ewy Marii Poradowskiej – Werszler
Kalisz
Podstawowe miejsce pracy: Wydział Pedagogiczno -Artystyczny Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Kierownik Pracowni Tkaniny Artystycznej i Struktur Wizualnych w Zakładzie Malarstwa i Teorii Sztuki.
Wrocław
Prowadzi wykłady na Studium Podyplomowym Dyscypliny Plastyczne w Architekturze, w Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu. Kieruje Galerią Tkacką Na Jatkach. Organizuje w niej wystawy sztuki wizualnej, seminaria, spotkania autorskie i literackie, zorganizowała ponad 200 wystaw artystom z kraju i z zagranicy.
Kowary
WIZUALNE INSPIRACJE WŁÓKNEM WYSTAWA EWY M. PORADOWSKIEJ-WERSZLER UNIWERSYTET IM. ADAMA MICKIEWICZA W POZNANIU
UNIWERSYTECKA GALERIA SZTUKI KWIECIEŃ/MAJ 2012
Od 1974, organizuje Międzynarodowe Sympozjum Sztuki Włókna Warsztat Twórczy Kowary, pełni funkcję generalnego kuratora
Od 2008, Honorowy obywatel miasta Kowary
Kamienna Góra, Muzeum Tkactwa - pełni funkcję Przewodniczącej Rady Muzeum.
Twórczość plastyczna
Swoje projekty wykonuje z surowców włóknistych, najczęściej pochodzenia roślinnego lub zwierzęcego. Pracuje technikami klasycznymi i eksperymentalnymi. W malarstwie posługuje się pastelami. Zorganizowała 66 wystaw indywidualnych, uczestniczyła w 352 wystawach zbiorowych w kraju i za granicą.
Jest laureatką wielu nagród i wyróżnień artystycznych
Prace w zbiorach:
Muzeum Watykańskie, Watykan
Raiffeneisenhof Bildungszentrum, Graz, Austria
Galeria Möbel Lang, Basel, Szwajcaria
Galerie AM-DAMM, Dresden, Niemcy
Galeria Artemision, Görlitz, Niemcy
Art. Gallery of Szombathely, Węgry
Muzeum Sremska Mitrovica, Serbia
Centralne Muzeum Włókiennictwa, Łódź
Muzeum Tkactwa, Kamienna Góra
Muzeum Okręgowe Spichlerz, Gorzów Wielkopolski
Kolekcja SBWA, Warszawa
Centralne Muzeum Morskie, Gdynia
Centrum Promocji Stilon, Gorzów Wlkp.
Muzeum Rzemiosła, Krosno
Muzeum Archidiecezjalne, Wrocław
Muzeum Historyczno-Etnograficzne, Kolekcja Dzieł Współczesnej Sztuki Polskiej, Chojnice
Biuro Wystaw Artystycznych, Miechów Książnica Pomorska, Szczecin
Nie mniej ważny jest ów porządek rzeczy w pracy dydaktycznej ze studentami dwóch uczelni akademickich: WPA Uniwersytetu Poznańskiego w Kaliszu i ASP we Wrocławiu. Jako profesor i kierownik Pracowni Tkaniny Artystycznej w zajęciach prowadzonych według programu autorskiego stara się Artystka kształtować nie tylko postawy twórcze, ale również wpoić prawidłowe metody postępowania,
Została uhonorowana:
Srebrnym Krzyżem Zasługi, Złotą Odznaką Towarzystwa Miłośników Wrocławia, Złotą Odznaką Związku Polskich Artystów Plastyków, Srebrną Odznaką „Zasłużony dla Województwa Wrocławskiego i Miasta Wrocławia, Odznaką ”Zasłużony Działacz Kultury”, Nagrodą Miasta Wrocławia.
\Twórczość literacka, wybór:
2001,W kręgu sztuki Wandy Bibrowicz, ISBN 83-916161-0-X , monografia
2009, Galeria Tkacka Na Jatkach we Wrocławiu1978-2008, ISBN978-83-61598-022, monografia
Artykuły:
2004, „Życie i twórczość Wandy Bibrowicz”
2004, „Między Wrocławiem a Ratzeburgiem”
2010, „Nieprzemijające wartości sztuki wizualnej w tkaninach artystycznych Wandy Bibrowicz – Wislicenus”
2010, „Znaczenie lokalnych tradycji dla rozwoju polskiej tkaniny artystycznej”
2010, „Wpływ tradycji tkackich na powstanie i rozwój MBATL „Z krosna do Krosna”
2011, „Galeria Tkacka „na Jatkach” we Wrocławiu i jej znaczenie w międzykulturowym dialogu”.
2011, „Lniarskie tradycje Podkarpacia impulsem dla międzynarodowej wystawy Z krosna do Krosna”
28 HYBRYDA nr 20
WARSTWOWE OBRAZY
IRENA HUML
Uroda miękkich włóknistych materii i specyficzny ich mariaż ze światłem oraz barwą jest od dawna źródłem fascynacji Ewy Poradowskiej-Werszler. Pogłębione rozumienie i wyczucie wartości tych tworzyw, zarówno pod postacią przędzonej jak i nieprzędzonej wełny, bawełny, lnu, konopi, sizalu, jedwabiu, wreszcie syntetycznych materiałów, pozwalają Artystce na tworzenie z nich różnorodnych obiektów sztuki włókna.
Poczynając od tkanin powstających na zasadach klasycznego przeplotu osnowy z wątkiem przy wykorzystywaniu różnych splotów, faktur prześwitów i ażurów, poprzez liczne kolaże, oraz instalacje i aranżacje, doszła Artystka ostatnio do nowych dla siebie doświadczeń z techniką wojłoku. Charakterystyczna struktura tej techniki pobudziła wyobraźnię Autorki w kierunku spenetrowania możliwości i sięgnięcia do arsenału środków mało dotychczas wykorzystywanych przez artystów profesjonalnych.
O technice wojłoku wiadomo, że wywodzi się z Mongolii, gdzie była znana plemionom koczowniczym od czasów średniowiecza. Wykonywano nią głównie maty służące do ocieplania jurt i inne przedmioty użytkowe w podobnych celach. Jednak Ewa Poradowska dostrzegła z gruntu odmienne walory tej techniki, która pozwala na eksponowanie mało znanych wśród polskich artystów wartości malarskich.
Warstwowa natura wojłoku umożliwia kreowanie kompozycji o przenikających się planach, budowanych z różnego koloru runa nakładanego na siebie i scalanego pod wpływem ugniatania i gorącej kąpieli. Przy czym pewna doza przypadku nadaje charakter spontaniczności powstającym w ten sposób obrazom, które mogą być utrzymane w różnych konwencjach od abstrakcji, zwłaszcza lirycznej, przez dość umowną figurację do układów typowo ornamentalnych. Gruba, mięsista struktura zbliża je do malarstwa materii, choć płaskość nie w pełni temu sprzyja. Natomiast wtapiające się partie koloru w niebarwione runo podłoża mają rozpływające się delikatne kontury dzięki włoskowatości materii, co przywodzi na myśl miękkość akwareli wykonanej rozpływającą się farbą po papierze, który ją wchłania. Te mikroskopijne niemal włókna runa tworzące obrzeża barwnych smug i plam, przez które rozchodzi się farba niczym płyny w żywym organizmie.
Atrakcją wojłoku, tworzywa absorbującego obecnie uwagę Artystki, jest nie tylko owa miękkość runa wyczuwalna przy dotyku, ale również odbierana wzrokiem dzięki zakodowanej w świadomości wiedzy doświadczalnej na jego temat. Również naturalne skojarzenie wełny z uczuciem ciepła przyjaznym człowiekowi pozwala tworzyć łagodne klimaty w kreowanych obiektach nawet jeżeli pojawią się w nich ostrzejsze barwy i pewna dramaturgia przedstawień.
„Warstwowe” obrazy i ich budowę porównać można też do stratusów, które tworzą naturalne kompozycje z nakładających się warstw chmur mających swoją zmienną dynamikę ruchu, czasem gwałtowną, kiedy indziej o powolnym rytmie. Każdy z takich momentów uchwyconych w kadrze aparatu fotograficznego staje się stabilnym układem form i barw o samodzielnym wyrazie, lecz w drugiej, niewidocznej jego warstwie istnieje pamięć o nieustannej zmienności. Tę metaforę można odnieść po części do najnowszej twórczości Ewy Poradowskiej-Werszler, jak również do ciągłych Jej poszukiwań, których wyrazem jest obecna ekspozycja. Znajdują się na niej między innymi prace zatytułowane: „Droga , która zbocza przecina”, „Credo”, „W stronę chmur”, „Pejzaż nieba”, „Tajemnice przestworzy” wykonane techniką folowania, oraz tkaniny kilimowe tz. liżniki, z cyklu „Katharsis”, powstałe w 2006/07 roku ( Jaworów”, „Zderzenie”, „Potęgowanie”).
29
Pozwalam sobie przedstawić mojemu PT czytelnikowi niezwykły dokument. Otóż przed 30 laty w Auli Collegium Novum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie odbyła się wielce podniosła uroczystość repromocyjna „odnowienia po 50 latach doktoratu” wybitnego wychowanka tej uczelni – poety i jednego z uczestników awangardy krakowskiej w latach dwudziestych ubiegłego wieku – Jana Brzękowskiego, który przybył na tę okoliczność z Paryża, gdzie zamieszkiwał przez długie lata z kilkoma przerwami, prowadząc do ostatka bardzo twórcze życie, mimo okresowych zaangażowań dziennikarskich i urzędniczych.
Miałem także szczęście zastać poetę rok wcześniej przed tą wzruszającą uroczystością – czyli w 1977 – w jego mieszkaniu przy Bulwarze Arago nr 104 w XIII Dzielnicy Paryża na lewym brzegu Sekwany – można by powiedzieć, że w Dzielnicy Łacińskiej. Odbyło się to w czasie mojej reporterskiej podróży po zachodniej części Europy m.in. w poszukiwaniu śladów sławnego „papieża awangardy krakowskiej” – Tadeusza Peipera. Stąd też niemal wszystko, co chciałbym tu zaprezentować z perspektywy czasu zostało spisane z taśmy magnetofonowej, a więc nie ma nawet cienia fabularyzacji, poza niewielkimi skrótami i uzupełnieniami. A ułożone to zostało zgodnie z techniką collage’u, niemal jak w radiowym utworze dokumentalnym.
Ten fragment wiersza przeczytał mi do mikrofonu sam autor jeszcze w Paryżu. A na krakowskim bruku, kiedy ów poeta – doktorant został powitany kwiatami przede wszystkim w Domu Literatury przy sławnej ulicy Krupniczej przez ówczesnego prezesa Krakowskiego Oddziału Związku Literatów Polskich – Jana Pieszczachowicza, zabrał głos z wielkim wzruszeniem:
– Jestem bardzo zobowiązany. Serdeczne dzięki! Ale ponieważ nie jestem przyzwyczajony do publicznych wystąpień i każde takie wystąpienie jest dla mnie połączone z tremą, jak u młodego aktora, który występuje po raz pierwszy na scenie. Chciałbym prosić o przebaczenie! Przyjechałem do Krakowa samochodem przed kilkoma godzinami. Nawet nie miałem czasu się przebrać, no i nie bardzo może jestem ogolony. /.../”
– Wobec tego oddaje głos koledze docentowi Stanisławowi Jaworskiemu, który wszelkie nauki o awangardzie zgłębił, a zatem i o panu zapewne pięknie powie – dorzucił prowadzący spotkanie prezes Pieszczachowicz.
– Otóż nasz gość, którego wspomnienia noszą ten symboliczny tytuł: „W Krakowie i w Paryżu”, tak właśnie swoją twórczość literacką i swoją drogę życiową ułożył, że nazwy tych dwóch miejsc w świecie, w Europie są właściwie symboliczne. Kraków i Paryż, które tutaj jakby klamrą tę twórczość wieńczą, to równocześnie znaki awangardy i nadrealizmu, które w tej jego twórczości się połączyły. /..../ Chociaż warto tu może napomknąć i o Londynie, skoro mówimy o Europie, gdzie w sławnej Oficynie Wydawniczej Poetów i Malarzy pan Jan Brzękowski po wojnie wiele swoich tekstów poetyckich publikował. /.../ Ale przede wszystkim Paryż! W wielu wierszach, w wielu utworach pana Brzękowskiego słowo Paryż się pojawia. Przypomnę choćby taki
JERZY TUSZEWSKI
Z PARYŻA DO KRAKOWA PO LATACH
CZYLI ŻYCIE W CZASIE POETY JANA BRZĘKOWSKIEGO
Motto:
Spotkanie.
Ten świat jest dziwny.
Ileż nieznanych światów
przeszyło mnie na wylot,
nachyliło nade mną,
pogrzebało w gęstwinie przeczuć.
Był to dziwny wieczór lub może poranek.
Daty nie pamiętam dokładnie.
Z datami jestem na bakier...
30 HYBRYDA nr 20
dawny tekst: „Paryż po wakacjach” z tomu: „W drugiej osobie” z roku 1933. Przynosił on taką znamienną opozycję błyszczącego asfaltu wielkiego miasta i niezapomnianego pejzażu sosen. No i po latach trzydziestu kilku w tomiku pod tym samym tytułem wiersz: „Paryż po latach” – przytoczę niewielkie dwa małe fragmenty:
W okresie przedwojennym
erozji czasu Paryż nie ulegał,
zawsze zastawałem go bez zmiany
lata przechodziły po nim bez śladu cienia
pozostawiając tylko pudru trochę
kobiety młodej pełnej wdzięku. /.../
Nagle
nie wiem już dokładnie kiedy
w jakim odcinku czasu i z jakiego powodu
mój dawny Paryż
zaczął wykruszać się w tempie zawrotnym.
Stare domy wyrwano z ziemi
jak zęby chore zetlałe.
Od dawna znanych ludzi rozproszono po cmentarzach
i po świecie. /.../
Widzę z przerażeniem
mój dawny Paryż na śmietnik wywieziono
i zastąpiono miastem – termitierą
w przepełnieniu samochodów nocujących na chodnikach.
Dzielnica Łacińska z najazdem Murzynów zmieniła cerę
a Notre-Dame wybielała z przestrachu
rue Mouffetard nie jest już ulicą nożowników i apaszów
ich miejsce zajęli studenci teatr i dancingi eleganckie
a jutro może znajdę tutaj jeszcze coś innego?” /.../
/.../ Jan Brzękowski jest w pewien sposób wygnany z przeszłości, ale nie tylko w czasie bo w czasie to wszyscy z przeszłości swojej jesteśmy wygnani; ale wygnany jest także z przestrzeni. /.../
Tu wtrąca się Jan Brzękowski:
– /.../ Proszę pomyśleć: lata dwudzieste i trzydzieste. Kraków – maleńka planeta na mapie Europy. 200 tysięcy mieszkańców. Pamiętam uliczki wąskie, ciche ... Wybaczcie mi! /.../
Nie mogę sobie zdać sprawy. Szedłem ulicą Długą w Krakowie lub w Warszawie, a może nad Sekwaną? (...)
Po pewnej ciszy ponownie zabiera głos prowadzący spotkanie prezes Jan Pieszczachowicz:
– Jest taka tradycja w tym Klubie, że kiedy mamy szczególnie znakomitego gościa oddajemy po prostu, oprócz programu przygotowanego z góry, głos tym, którzy by chcieli coś powiedzieć. Widzę tu na sali wielu przyjaciół dawnych pana Brzękowskiego. /.../ Wobec tego, proszę bardzo: Kolega Kurek !
– Słuchając tego, co mówił mój najwierniejszy i najstarszy Kompan z awangardy; kiedy się patrzy na niego, trudno nie przypomnieć sobie, a może i wam tego Krakowa z naszej młodości górnej i chmurnej /.../ Pamięta się ten uniwerek kochany nasz i te niezapomniane nazwiska profesorów kochanych: Chrzanowski, Windakiewicz, Kalembach, Łoś, Rozwadowski, Fokierski, Bądkiewicz. Kiedy to wszystko się uprzytomni, ten Kraków formizmu, futuryzmu, awangardy, naszych czasopism : „Zwrotnicy”, „Linii”. Kraków tych pierwszych podmuchów rewolucyjnych, awangardowych... Z tych to podmuchów miał przecież powstać kiedyś wiatr ... No i oczywiście pamięta się tę małą grupkę zapaleńców, tych paru ludzi, którzy jakoś ten podmuch wzniecali. Ileż tam było piękna, przygody! Dzisiaj, kiedy już człowiek dopływa do tego drugiego brzegu, odwraca się wstecz i patrzy... My możemy powiedzieć razem z Jankiem Brzękowskim, że nie wstydzimy się tej młodości Była to wszak młodość chmurna i górna. Proszę pamiętać, że wszystko to, o co myśmy się bili jako bluźniercy, jako kontestatorzy, z powodu czego nas wyśmiewano po gazetach, ośmieszali nas fraszkopisarze na łamach gazet, wyklinali nas przeciwnicy, a obojętni nie robili nam żadnych nadziei, żadnych szans nie widzieli w tym naszym prądzie, w tej odnowie. To przecież był ten kwartet : Peiper, Przyboś, Brzękowski, Kurek. No i ci dwaj panowie „P” umarli, ale oni przechadzają się po tych Polach Elizejskich, a my się przecież też kiedyś z nimi spotkamy i porozmawiamy dalej ... (...)
Skoro wspomniano o Polach Elizejskich, więc nie wypada nic innego, jak powrócić do Paryża i do mojej rozmowy z głównym bohaterem.
– /.../ W pewnym sensie mogę powiedzieć, że Tadeusz Peiper mnie odkrył. Byłem jeszcze wtedy młodym, nieznanym poetą. Nie pamiętam dokładnie kiedy to było, ale chyba 24 marca 1924 roku. Zorganizowano w Krakowie, w słynnym Teatrze Starym wieczór poetycki, który nazywał się „Wieczór Trzech”. Można powiedzieć, iż to był, jak wskazuje nazwa, wieczór trzech wieszczów, chociaż na afiszu tego nie było. Oczywiście tymi wieszczami byli: Adrian Czermiński, Jan Alfred Szczepański i ja. Czermiński odniósł ogromny sukces, dlatego że jego wiersze czytała znana wówczas aktorka, Helena Buczyńska, z Teatru im. Juliusza Słowackiego, która robiła to świetnie. Suma tego wieczoru: wielki sukces Czermiński, duży sukces Szczepański, najgorzej ja, najskromniej. Potem, jak zwykle, poszliśmy do „Esplanady", słynnej wtedy kawiarni plastyków przy ulicy Łobzowskiej, gdzie Czermiński zobaczył, że przyszedł Peiper i niedaleko od nas usiadł. Oczywiście Adrian był ciekawy, co Peiper sądzi o naszym wieczorze, więc podszedł do niego i zapytał: „Proszę Pana, może by Pan przysiadł się do nas i powiedział co Pan o tym myśli?...” Czermiński naturalnie przypuszczał /jak wszyscy/, że Peiper powie, iż podobały mu się wiersze Czermińskiego.
I tu niespodzianka, bo Peiper powiedział, do dziś to pamiętam: „Jeśli mam być szczery, to powiem, że mnie najbardziej zainteresowały wiersze pana Brzękowskiego.”
No i to właśnie było początkiem naszego kontaktu. Przychodziłem do Peipera od czasu do czasu, przez co wytworzyła się między nami pewnego rodzaju zażyłość. /.../ Zachodziłem do jego pokoiku, to znaczy do redakcji „Zwrotnicy”. Mieściła się na drugim piętrze domu, do którego wejście znajdowało się przy ulicy Jagiellońskiej, ale okna pokoju-redakcji Peipera wychodziły na ulicę Szewską. Sam pokój był zazwyczaj wypełniony oparami dymu, iście londyńską mgłą tytoniową, w której pływała hiszpańska bródka redaktora naczelnego „Zwrotnicy”. Pamiętam, że Karol Irzykowski nadał mu tytuł: „papieża poezji”, miał bowiem bardzo apodyktyczny charakter. Ale muszę przyznać, że w rozmowie ze mną bywał bardzo przyjemny i czynił uwagi zawsze zdumiewająco ciekawe. Wpadałem do niego nieraz po wykładach, w południe i szliśmy razem na obiad do restauracji Drobnera, późniejszej „Udziałowej”. /.../ Pragnę podkreślić, że Peiper raczej na mnie miał dobry wpływ w tym okresie. Nauczył mnie pewnej dyscypliny, krytycznego stosunku do tego, co napisałem. Po tym okresie Młodej Polski, tego słowolejstwa, to było bardzo ważne dla
31
nas, wszystkich nas to łączyło. I Przybosia i Kurka i mnie. Chociaż z Przybosiem był Peiper nie raz w konflikcie. A Jalu Kurek miał ogromną łatwość poetycką; za dużą moim zdaniem. (śmiech) Bo ja zawsze pisałem o wiele trudniej. Jak ja napisałem wiersz, przeglądałem go, wracałem do niego i często poprawiałem. Do dziś zresztą uważam i mówię jeszcze teraz, jak piszę do Oficyny Wydawniczej Poetów i Malarzy w Londynie : „poeta niech pamięta o tym, że najważniejszą rzeczą dla poety nie jest pióro, nie jest papier, ale kosz na papiery , żeby wrzucać doń nieudane rękopisy!” /.../ Proszę Pana, wszyscy rozwijamy się w miarę lat, w miarę pisania. Na początku były niewątpliwie jeszcze duże związki z Peiperem, ale w miarę siedzenia w Paryżu, w miarę pisania związki te coraz bardziej się rozluźniały. Zwłaszcza, jak wyszedłem z poezji rygoru, który propagował Peiper. Ale jednocześnie byłem za pewnego rodzaju asocjacją wizualną. I o ile nie byłem za zapisem automatycznym według nadrealizmu, to jednakowoż uważałem, że większa swoboda wyobraźni jest niezbędna. Tylko, że ja propagowałem wyobraźnię wyzwoloną, ale kontrolowaną i dlatego napisałem artykuł pt. „Wyobraźnia wyzwolona” /.../
– Drukowany był w warszawskim tygodniku literacko-społecznym pt. „Pion" w roku 1938. Czy mam rację?"
– /.../W zupełności! Jestem miło zaskoczony. Ale żeby i pana zaskoczyć, to na tej półce jest egzemplarz tego numeru „Pionu”. Proszę, może pan przeczyta końcowy akapit tego tekstu. /.../
„/.../ Zwycięstwo wyobraźni nad realnością jest właściwie zwycięstwem ducha nad materią, jest przywróceniem człowiekowi należnych mu praw. Scholastycznemu ujmowaniu życia jakim jest dogmatyczny, naiwny realizm w poezji przeciwstawiamy nowe odrodzenie tego, co ludzkie, nowy humanizm naszych czasów nasycony wielkością. Głosimy syntezę romantycznego świata i rzeczywistości zewnętrznej, poezję nowego człowieka opartą na wyobraźni, poezję która nie jest ani realna ani romantyczna, ani nadrealna. Wybiega ona daleko poza te określenia. Jest metarealna.”
– /.../ Od tego czasu przyjął się nawet ten termin na określenie mojej twórczości – dorzucił z miejsca Jan Brzękowski. – Właściwie uważam, że był on przedwczesny, bo poezja metarealna, to jest ta moja poezja, którą piszę w chwili obecnej od 2-3 lat, gdzie element metafizyczny odgrywa stosunkowo dużą rolę, podczas gdy wtedy tego nie było.”
– Ale postulował pan znacznie wcześniej ....
– /.../ Tak, proszę pana. To jest artykuł czterdzieści lat temu pisany.
– Szmat czasu, a mimo to pewne elementy rozważań estetycznych nie zginęły w czasie, one są ciągle żywe, prawda?
– No, mi się zdaje, że jednakowoż nie mam się czego wstydzić. To się może troszkę postarzało, ale nie tak zupełnie, jeszcze coś z tego zostało! /.../
W krakowskim Domu Literatury przy ulicy Krupniczej prof. dr Stanisław Jaworski, wówczas jeszcze docent, dał w kilku zdaniach pewną syntezę ostatniego etapu twórczości poety.
W powojennej poezji dokonuje się bardzo znamienne przesunięcie. Jakby użyć tytułu jednego ze zbiorów Brzękowskiego, można by powiedzieć, że dokonuję się tutaj spotkanie rzeczy ostatecznych. Spotkanie, które nie ma charakteru nagłości, które nie ma charakteru przejścia do innej formy bytu, które nie ma charakteru katastrofy. Wystarczy pójść tą, a nie inna ulicą, aby nagle okazało się, że ten prześwit prowadzi na drugą ulicę; w istocie wiedzie na drugą stronę życia. Narasta coraz zwiększy niepokój, wiersze stają się przede wszystkim zapisem poszukiwania punktu oparcia w zachłannej nicości. /.../ Pozwolą państwo, że zacytuję tu ten właśnie „Prześwit”:
Ten prześwit prowadzi na druga ulicę
w istocie – wiedzie na drugą stronę życia
skręca na prawo, a potem na lewo
i zaraz się odzywa odgłos
poruszonego mechanizmu
jakaś nieznana straż pożarna zajeżdża w wystawności drabin
ruchomych schodów i elewatorów
czujesz jak cię porywa rozpętana machina
wsysa zakręca wciąga
aż nagle –
jakaś dobrotliwa ręka chwyta cię za włosy
i zatrzymuje na brzegu przepaści
Pozostaniesz z tej strony doczesności.
W tejże doczesności przy ulicy Krupniczej zabrał także głos zasłużony działacz kultury Ziemi Krakowskiej – Józef K o r p a ł a:
– Byłem studentem polonistyki w tym samym czasie, kiedy Jalu Kurek walczył na Uniwersytecie. Chciałem tu przypomnieć, że żywot literacki Brzękowskiego nie zaczyna się od Krakowa. Brzękowski wyszedł z Wiśnicza, stamtąd do Bochni. I właśnie w Bochni zetknął się nie z byle jakimi ludźmi, polonistami. Bo byli tacy, dobrze zapisani w kulturze polskiej, jak: Stanisław Fiszer, malarz, literat, historyk kultury, mający za sobą szereg dzieł, twórca Muzeum Regionalnego w Bochni, którego imieniem to muzeum zostało nazwane. Dzisiaj chciałbym was pozdrowić kolego w imieniu tej alei Kasztanowej przed gimnazjum naszym w Bochni. Chciałbym was pozdrowić w imieniu dawniejszego jeszcze antenata, który 120 lat przed wami wyrwał się w szeroki świat. Był to bliski nam Kazimierz Brodziński, z którego Stanisław hrabia Tarnowski chciał zrobić patrona literatury polskiej. My żyliśmy niejako w kulcie Brodzińskiego, a wy byliście, drogi kolego, jeszcze bliżsi, bo to była wasza najbliższa dziedzina. Otóż kult poezji był żywy w Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego, co nie znaczy, że chcę sugerować, że Brzękowski wyrósł, między innymi, jako jakiś spadkobierca, ale jest na tej drodze nowatorstwa. /.../
Otóż, pozdrawiając was w imieniu Ziemi Rodzinnej, bardzo się cieszę, że tak bohatersko znosicie swoje cierpienie i ukazujecie przy tym twarz myśliciela i filozofa ; człowieka, który wnosi pierwiastki afirmatywne do kultury i literatury. Tego wam serdecznie gratuluję!”
( Tu oczywiście oklaski )
I teraz należałoby może wreszcie przypomnieć, iż owe niezwykłe uroczystości „odnowienia doktoratu” na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie po 50 latach wybitnej pracy twórczej doktoranta szczególnie zasłużonego dla nauki i kultury polskiej, zostały ustanowione uchwałą senatu UJ jeszcze w 1922 podjętą z inicjatywy ówczesnego rektora prof. dr Stanisława Kutrzeby /1876-1946/ znanego w tamtym czasie historyka. To właśnie przed pół wiekiem Jan Brzękowski po studiach w dziedzinie filologii polskiej i romańskiej, napisaniu rozprawy doktorskiej zatytułowanej: „Legenda Don Juana i jej wpływ na literaturę polską”, której promotorem był prof. dr Jan Windakiewicz, uzyskał stopień doktora filozofii. A potem wybitnych zasług dla rozwoju kultury polskiej nie było już
32 HYBRYDA nr 20
końca. Ale oddajmy jeszcze głos szacownemu doktorantowi.
–/.../ Okres krakowski skończył się dla mnie już na początku roku 1928, kiedy to najpierw 12 stycznia odbyła się moja promocja doktorska na UJ-cie, zgoliłem oczywiście wtedy brodę, którą nosiłem przez 2 ostatnie lata, a już 14 stycznia wsiadłem do pociągu i znalazłem się 36 godzin później na Dworcu Północnym – Gare du Nord w Paryżu. Nigdy nie zapomnę tego ranka styczniowego. Pociąg przyszedł o godzinie 7:00. Nad dworcem unosiła się ciężka zawiesina mgły zmieszanej z ledwo ustępującą nocą; może wtedy myślałem, że przez omyłkę wpadłem do Londynu... Pamiętam to, panie Jerzy, jakby to było wczoraj, a nie przed pół wiekiem. A na dworcu oczekiwał mnie Witold Zechenter, który pojechał nad Sekwanę miesiąc wcześniej. No, wie pan, ten krakowski satyryk, poeta; pewnie go pan kiedyś poznał, skoro od dawna buszuje pan po Krakowie? ... On też zarezerwował dla mnie pokój na piątym piętrze bez windy w hotelu „Corneille”. Również dobrze pamiętam tę dziwną mieszaninę dziewiętnastego wieku i dawnego komfortu z waląca się starzyzną. Hotel był jednak czysty, mimo że tolerowano w nim przygotowywanie posiłków w pokojach; wie pan, na tzw. maszynkach spirytusowych. Zaś okna mojego pokoju wychodziły na Teatr Odeon i na Ogród Luksemburski. Bo zapomniałem powiedzieć, że ten hotel, już dziś nie istniejący, mieścił się w Dzielnicy Łacińskiej, gdzie później mieszkałem w kilku innych miejscach. A obok wejścia do tego hotelu znajdowała się taka elegancka restauracja „Au Cochon de Lait” /”Pod Młodym Prosiakiem”/, o której nie mogłem nawet marzyć. Taka była piekielnie droga. Poszedłem tam po raz pierwszy, jak pracowałem w Ambasadzie Polskiej i zaprosiłem na śniadanie Georges’a B i d a u l t, który wtedy był jeszcze skromnym dziennikarzem, prowadzącym dział polityki zagranicznej w katolickim piśmie „L’Aube” /„świt” lub „brzask”/, a później po wojnie został ministrem spraw zagranicznych, a nawet premierem i do tego trzykrotnie. /.../
Już w pierwszym dniu zanurzyłem się po uszy w atmosferze Paryża. Montparnasse nie roił się jeszcze wtedy od różnych barów, „boites de nuit” czy „café – théatres”, które były raczej specjalnością Montmartre’u, sławnego wzgórza, które pan słusznie nazwał „Magicznym Wierzchołkiem Paryża”, który jeszcze wtedy pełnił ową funkcję artystycznego centrum, nieco zwariowanego. /.../ Niemniej na Montparnassie lub na Saint-Germain-de-Prés wiele lokali było otwartych do drugiej lub trzeciej rano i bez trudu można było w nich zjeść kolację o tej porze, nie mówiąc już o tym, że na prawym brzegu Sekwany w tzw. Halach gorącą kiełbasę i „frity” sprzedawano do trzeciej lub nawet czwartej rano. /.../ No, ale artyści wysiadywali przeważnie w kawiarniach na Montparnassie: w „La Rotonde”, a później w „Café du Dôme” lub „La Coupole”. Klika lat przed wojną zamożniejsi wyemigrowali na ulicę Saint-Geramin-des-Prés– do „Deux Magots", która była powojenną „kwaterą” egzystencjalistów; albo też do „Café du Flore”. Tu muszę powiedzieć, że kawiarnie szybko wchodziły w modę, ale też równie szybko były porzucane. /.../ Gdy przyjechałem do Paryża, „Rotonda” wyszła już z mody. Na przykład mój późniejszy przyjaciel, poeta, malarz, krytyk sztuki, Seuphor, któremu wiele zawdzięczam, jeśli idzie o „przetransportowanie” wspaniałych obrazów z kręgu malarstwa współczesnego do Muzeum Sztuki Współczesnej w Łodzi w roku 1931, przeniósł się ze swoim „dworem” do „Café du Dôme”. Również i ja obrałem sobie tę kawiarnię za „główną kwaterę”; spędzając tutaj wiele godzin na dyskusjach o literaturze i sztuce. Aczkolwiek miała i ona wtedy niezbyt przyjemny wygląd; była, że się tak wyrażę, deguelasse, czyli ohydnie brudna! Pomimo tego ludzie tłoczyli się tutaj bez przerwy przez wiele godzin. /.../
Wkrótce po przyjeździe zacząłem uprawiać dziennikarstwo, pisząc różne bzdury do słynnego „IKC-a”, wychodzącego w Krakowie. Od czasu do czasu można było jednak zamieścić coś poważniejszego. Ale rychło przekonałem się, że pisywanie do prasy polskiej przynosi zbyt mało grosza i że trzeba będzie pomyśleć o jakimś innym zajęciu, gdyż nie miałem ochoty wracać do domu. Zacząłem się więc rozglądać za jakąś pracą ciekawszą. I nie pamiętam już w jaki sposób i przez kogo udało mi się otrzymać posadę sekretarza administracyjnego Towarzystwa Wymiany Literacko-Artystycznej między Polską i Francją, którego biuro mieściło się w słynnej Bibliotece Polskiej nad Sekwaną. Ze względu na otwarcie możliwości wielostronnych i różnorodnych kontaktów literacko-artystycznych, praca ta zaowocowała dla mnie już bardzo szybko niezwykle cennymi i twórczymi poczynaniami; że wspomnę tylko o zaangażowaniu w redagowanie czasopisma pt. „L’ART. CONTEMPORAIN” czyli „Sztuka współczesna” ... Nasz rozmowa musiałaby trwać co najmniej dwie godziny, więc proszę mi wybaczyć! /.../”
Ta jubileuszowa wizyta Jana Brzękowskiego w Polsce sprzed 30 laty nie mogła się obyć bez jego odwiedzin w Muzeum Literatury na warszawskim Rynku Starego Miasta. Po oficjalnym powitaniu zabrał głos znany krytyk i teoretyk literatury, Ryszard Matuszewski.
–/.../ Jest mi niezmiernie miło powitać w Warszawie, nie po raz pierwszy zresztą, naszego serdecznego przyjaciela, znakomitego poetę – Jana Brzękowskiego. Jest on naszym Gościem i Gospodarzem w jakim sensie – bo przecież nieobecność Jana Brzękowskiego w Polsce, choć wieloletnia, nigdy nie miała charakteru e m i g r a c j i. Był wprawdzie taki dłuższy czas, kiedy po II wojnie swoich poezji w Polsce nie wydawał. Robiła to za nas przyjazna Oficyna Wydawnicza Poetów i Malarzy Państwa Bednaczyków w Londynie. I właśnie dopiero ukazanie się wyboru Jego wierszy w warszawskim „Czytelniku” trzydzieści kilka lat po wojnie było unormowaniem sytuacji jaka potencjalnie istniała cały czas. /.../
– Jest mi przyjemnie, że właśnie spotkałem pana Ryszarda Matuszewskiego, któremu zawdzięczam to, że jest moim pierwszym wydawcą po wojnie. Wybór poezji ukazał się dzięki niemu, dzięki jego uporowi troszkę. /...
I to ostatnie warszawskie spotkanie w czasie poety Brzękowskiego zakończy wystąpienie dość bliskiej osoby, znającej naszego poetę w różnych etapach czasu. Był nią przed laty znany niegdyś krytyk teatralny, dziennikarz, tłumacz literatury francuskiej, Wojciech Natanson.
–/.../ Moje kontakty z Brzękowskim były początkowo pośrednie, że tak powiem, rodzinne. Mianowicie siostra moja najstarsza, Julia, po mężu Kamieńska, była koleżanką Janka Brzękowskiego na studiach w Krakowie. On zaczynał od chemii, a ja zaczynałem od studiów prawniczych. Ale wszystko w ówczesnym Krakowie pięknym, w mieście malowniczym kończyło się
33
na literaturze.
Niedawno Jan Alfred Szczepański, inny kolega Brzękowskiego, polonista, przypomniał, iż Janek zaczął karierę literacką w ten sposób, że miał odczyt w Helikonie o Iwaszkiewiczu w roku 1923, a ja zupełnie o tym zapomniałem, że bezpośrednio po nim mówiłem o takim bardzo krakowskim poecie, szwagrze Boya-Żeleńskiego, współpracownika „Zielonego Balonika”, o którym ktoś powiedział, że wygląda, jak sam bóg poezji. Mam na myśli Edwarda Leszczyńskiego. Takie to były te pierwsze kontakty. Przed wojną widywaliśmy się także w Warszawie, gdzie byłem kierownikiem działu literackiego dziennika „Czas”. I wtedy Brzękowskim oraz kilku innych przedstawicieli awangardy krakowskiej w warszawskim „Czasie” pisywało. Mieliśmy tę przyjemność drukować Przybosia i Peipera i Kurka. Z Brzękowskim zrobił wtedy wywiad dla „Czasu” Jan Śpiewak – mąż Anny Kamieńskiej i ten wywiad zamieścił w swojej książce „Przyjaźnie i animozje”.
Warto może to też przypomnieć, że to nie prawda, co niektórzy twierdzą, że w roku 1928 Brzękowski wyjechał na stałe do Francji; przeciwnie – wrócił do Polski, ale nie do rodzinnego Wiśnicza, skąd pochodził i nie do Krakowa, gdzie zaistniał i swoje serce zostawił, tylko do Warszawy. W Warszawie pracował jakiś czas w Polskiej Agencji Telegraficznej, słynnym PAT-cie. Ale na bardzo gorące prośby sfer dyplomatycznych, ówczesnego ambasadora polskiego w Paryżu, pojechał w roku 1938 z powrotem do Paryża, żeby służyć sprawie polskiej w tym bardzo gorącym już dla naszego kraju momencie. A potem, polatach spotkaliśmy się w Paryżu – to był rok 1956. Brzękowski przyjechał wtedy z uzdrowiska Amélie-les-Bains, którego był współwłaścicielem poprzez swoją żonę. I ciekawe, że jest to miejscowość przypadkowo związana z polską historią, bo tam na gruźlicę zmarł malarz i rysownik Artur Grottger w 1867 roku, o czym Brzękowski chętnie mówił. No, więc spotkaliśmy się w Paryżu także z jego żoną. Była to malarka francuska, która od razu nabrała wielkiej sympatii dla Polski i dla Polaków; co potem udokumentowała ofiarowaniem bardzo wartościowych zbiorów w latach 60-tych dla Wawelu, dla muzeum wawelskiego. /.../ Tak oto wyglądało, między innymi, życie w czasie Janka Brzękowskiego. /.../”
Jan Brzękowski
18 grudnia 1903 Nowy Wiśnicz
3 sierpnia 1983 Paryż
Poezja :
Tętno, 1924;
Na katodzie, 1929
W drugiej osobie, 1933;
Zaciśnięte dookoła ust, 1936;
Spectacle métallique, 1937;
Nuits végétales, 1938;
Razowy epos, 1938;
Odyseje, 1948;
Les Murs du silence, 1958;
Przyszłość nieotwarta, 1959;
18 coplas, 1959;
Science fiction, 1964;
Wybór poezji, 1966;
Erotyki, 1969;
Poezje wybrane, 1970;
Spotkanie rzeczy ostatecznych, 1970;
Styczeń, 1970;
Nowa kosmogonia, 1972;
Lettres en souffrance, 1972;
Déplacement du paysage, 1973;
Poezje, 1973;
Paryż po latach, 1977;
Wiersze wybrane, 1980;
Wiersze awangardowe, 1981.
Powieści :
Psychoanalityk w podróży, 1929;
Bankructwo prof. Muellera, 1931;
Start, 1959;
Dwudziestu czterech kochanków Perdity Loost, (powst. 1939) 1961;
Międzywojnie, 1982.
Opowiadania :
Wyprawa do miasteczka, 1966;
Buty No 138, 1978.
34 HYBRYDA nr 20
Wystawa Bronisława Krzysztofa w Muzeum Miejskim Wrocławia to pokaz 13 rzeźb, które uzupełniają szkice do nich oraz 51 – rzadko pokazywanych – medali artysty.
Jeden z najważniejszych polskich rzeźbiarzy, również projektant sztuki użytkowej oraz mebli-rzeźb. Bronisław Krzysztof urodził się w 1956 roku, w latach 1976-81 studiował na Wydziale Rzeźby warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Mieszka i pracuje w Bielsku – Białej. Jego prace cieszą się dużym uznaniem wśród krytyków i miłośników sztuki. Jest autorem wielu wystaw indywidualnych, brał udział w licznych ekspozycjach zbiorowych m.in. w: Tokio, Wielkiej Brytanii, Paryżu, USA. Należy do grona najpopularniejszych rzeźbiarzy na świecie. Unikatowe rzeźby Bronisława Krzysztofa zasilają kolekcje milionerów. Jego klientami są Isabelle hrabina d’Ornano i Garavani Valentino, Rothschildowie i markiza of Salisbury. Prace B. Krzysztofa znajdują się w miejscach ważnych dla sztuki, w tym w prestiżowych prywatnych kolekcjach. Przykładem może być Muzeum Watykańskie, British Muzeum w Londynie, Muzeum Sztuki Współczesnej w Grecji, Sotheby's w Nowym Yorku, Ann Gordon Getty w San Francisco, Marchioness of Salisbury. Zaprojektował korki do butelek luksusowych perfum marki Sisley. Odznaczony Złotym Krzyżem Zasługi przez Prezydent Rzeczypospolitej Polskiej. Twórczość Bronisław Krzysztofa charakteryzuje się nie tylko oryginalną formą, ale i wykorzystaniem szlachetnych materiałów: brązu, kryształu, patyny, złoceń. Głównym tematem prac Bronisława Krzysztofa jest człowiek. Natura i realizm ciała stają się punktem wyjścia i tworzywem, z którego artysta kształtuje własną wizję. Sam o swoich pracach mówi „Często mieszam bryły abstrakcyjne z elementami ciała ludzkiego. Niektóre są wewnątrz puste, robiłem też rzeźby „mobilne”, czyli składające się z kilku elementów, które pozwalają na zbudowanie nowej pracy. Do rzeźby nie można podchodzić na kolanach, jest to obiekt, który ma spełnić określona rolę, przede wszystkim estetyczną i emocjonalną, przyjemną w odbiorze. Wystarczy, że wyjdę na ulicę i mam tyle wokół siebie tragedii, wystarczy, że włączę któryś z kanałów telewizyjnych i mam relacje z każdego pogrzebu, morderstwa, pożaru i powodzi. W swojej twórczości uciekam w rzeczy piękne”.
WERNISAŻ
w piątek 11 maja 2012 roku
WYSTAWA BRONISŁAWA KRZYSZTOFA
W MUZEUM SZTUKI MEDALIERSKIEJ W PAŁACU KRÓLEWSKIM WE WROCŁAWIU
'10 maja 2012 r. o godz. 17.00 w Galerii Holu Głównego Biblioteki Śląskiej w Katowicach odbędzie się wernisaż wystawy „Pomiędzy czasami”. Prezentowane będą prace malarskie Renaty Bonczar, które można oglądać od 7 do 31 maja 2012 r.
Perfekcyjny warsztat pozwala artystce przedstawić na płótnie każdy temat. Twórczość Renaty Bonczar ma solidne podstawy, jej mistrzami byli prof. Adam Hoffman i prof. Jerzy Duda-gracz, pod którego kierunkiem obroniła dyplom. Jej obrazy, wysmakowane kolorystycznie wywołują pozytywne wzruszenia i wspomnienia wyimaginowanych miejsc, funkcjonujących tylko w naszej wyobraźni, ale bardzo namacalnych, bowiem niektóre mogą kojarzyć się ze śląskimi krajobrazami, zanikającymi i ustępującymi nowym, bardziej nowoczesnym obiektom. Na jej płótnach nie brakuje również skojarzeń przyrodniczych. Jej przyroda jest bliska i przyjazna widzowi. Jest to wystawa dla miłośników sztuki z pogranicza jawy i snu.
POMIĘDZY CZASAMI WYSTAWA RENATY BONCZAR
W MUZEUM ŚLĄSKIM
35
SEBASTIAN PETRYCY
FILOZOF TŁUMACZ POPULARYZATOR ARYSTOTELIZMU
WSTĘP
Kiedy w IV wieku p.n.e. ARYSTOTELES pisał swoją Politykę zapewne nie zastanawiał się nad tym, czy dzieło to będzie kiedykolwiek tłumaczone na inne języki. Dzięki podbojom jego ucznia Aleksandra Macedońskiego Grecja stała się mocarstwem światowym, a język grecki – językiem imperium. I nie ma tu większego znaczenia, czy Polityka jest w całości dziełem samego Arystotelesa, czy też, jak chcą niektórzy uczeni, pracowali nad nią również Teofrast, Tyranion i Andronikos [*1].
Dzieła Stagiryty mają wartość ogólnoludzką, są przeznaczone dla spadkobierców kultury i filozofii starożytnej. Współczesny czytelnik dzieł Arystotelesa nie może mieć i nie ma wątpliwości, że napisano je nie tylko dla Greków ale dla nas wszystkich, którzy wychowaliśmy się w kulturze ukształtowanej przez grecką filozofię. Dzisiaj starożytne księgi filozoficzne są dostępne nie tylko w językach oryginalnych ale i w tłumaczeniach na inne języki, w tym i na język polski.
Interesujące wydaje się porównanie, jak na poglądy wielkiego Filozofa patrzył dwa tysiące lat później jego tłumacz – nie Grek, ale Słowianin, Polak, Sebastian Petrycy z Pilzna. W wieku XVII, a konkretnie w roku 1605, ukazało się jego polskie tłumaczenie Polityki Arystotelesowej [*2], wzbogacone o przestrogi (przypisy do rozdziałów) i przydatki (komentarze-rozprawki, często nie związane ściśle z dziełem Arystotelesa), umieszczone na końcu każdej księgi, a także bardzo krótkie komentarze zapisane na marginesach.
Było to wielkie i niezwykłe wydarzenie w epoce, w której wypadało czytać, pisać i nauczać raczej po łacinie niż w swoim własnym języku narodowym. Tłumaczenie Polityki filozofa dokonane przez Petrycego jest jednym z pierwszych przekładów tego dzieła na nowożytny język europejski. Wcześniejsze były tylko przekłady francuski i włoski, natomiast tłumaczenia na języki angielski, niemiecki i hiszpański powstały później niż polski przekład Petrycego.
Sprawa popularyzacji dzieł Arystotelesa i ich przekładów została zbadana i opisana przez Wiktora Wąsika w dziele Sebastian Petrycy i epoka [*3]. Wąsik umieścił w swym dziele tablicę chronologiczną [*3a], dotyczącą przekładów traktatów Stagiryty na języki nowożytne. Tabela obejmuje lata od 1470 do 1650 roku i została opracowana na podstawie badań Buhlego, zawartych w pierwszym tomie bipontyńskiej edycji Arystotelesa. Jeśli chodzi o polskie dokonania, są w niej umieszczone dwie pozycje: Problematy i Fizjognomika przetłumaczone przez Glabera z Kobylina w latach 1526-1550 oraz Ekonomika, Polityka i Etyka przełożone przez Petrycego w przedziale czasu 1601-1625. Tak więc Sebastian Petrycy z Pilzna, polski uczony filozof, a jednocześnie medyk i poeta, dołączył do szacownego grona europejskich pionierskich popularyzatorów Arystotelizmu [*4].
Pilzneńczyk, który sam władał biegle kilkoma językami, postawił sobie za cel aby przetłumaczyć dzieło Stagiryty na język polski i przybliżyć je polskiemu czytelnikowi [*5, *6]. Gwoli ścisłości należy zaznaczyć, że dokonał translacji z łacińskiego tłumaczenia Leonarda Bruniego (Aretinusa). Była to praktyka stosowana w tamtym czasie. Większości przekładów dokonywano opierając się na łacińskich tłumaczeniach tekstów greckich.
PIERWSZE WYDANIE DZIEŁA
Dzieło Petrycego zostało wydane w Krakowie (pod nieobecność autora) przez drukarza Szymona Kępiniego pod nadzorem literackim dr Gabriela Joannicy (profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego), który nie sprostał jednak wszystkim problemom, co skutkowało niezamierzonym podziałem dzieła na dwa tomy, brakami i powtórzeniami w tekście oraz podwójną paginacją (paginacja zasadnicza – cyfry arabskie, karty dodatkowe – numeracja rzymska).
Główna karta tytułowa została złożona czcionkami różnej wielkości i kroju, odbitymi w dwóch kolorach (czerwonym i czarnym). Na odwrocie umieszczono miedzioryt autorstwa Łukasza Kiliana z Augsburga, przedstawiający Zygmunta III Wazę; na odwrocie stron tytułowych poszczególnych ksiąg – drzeworyty herbów możnowładców (nieznanego autora) dla których Petrycy napisał wiersze i dedykacje. Zawartość księgi wydrukowano czcionką minuskulną, gotycką. Tytuł dzieła ma charakter informacyjny i zajmuje dość pokaźną ilość miejsca.
DOSTĘPNOŚĆ ORYGINAŁU, INTENCJE AUTORA
Wydawać by się mogło, że dzieło Petrycego będzie często wznawiane, a sam autor należycie doceniony. Stało się inaczej. Po pierwszych prezentacjach [*7] dotyczących jego prac naukowych, szybko przestali o nim pisać krytycy, zapomnieli wydawcy. Minęło wiele stuleci i nie ukazało się drugie wydanie pracy uczonego. Rzadko
JURATA BOGNA SERAFIŃSKA
36 HYBRYDA nr 20
wymieniano Petrycego jako filozofa i tłumacza dzieł Arystotelesa. Bardziej znany był jako lekarz, poeta i tłumacz Horacego.
Dr Bronisław Gubrynowicz (współwłaściciel znanej lwowskiej księgarni) pisząc w grudniu 1807 roku wstęp do Pamiętników Paska (wyd. 1908 r.), spośród znaczących zabytków polskiego piśmiennictwa XVI i XVII w. nie wymienił żadnego dzieła, poza księgą Jana Chryzostoma. Wydanie Paska z roku 1908 było czternastym z kolei, natomiast dzieło Petrycego pozostawało zakryte, nie wznawiano go i długo o nim nie wspominano. W XX wieku ukazało się zaledwie kilkanaście opracowań dorobku Petrycego i dwa tomy jego Pism wybranych czyli Przydatki do Polityki, Ekonomiki i Etyki Arystotelesowej.
Oryginał dzieła Pilzneńczyka dostępny jest obecnie w Dolnośląskiej Bibliotece Cyfrowej, w której został zdigitalizowany. Przeglądając strona po stronie elektroniczną wersję dzieła Petrycego, poczynając od Przedmowy do czytelnika [*8a] znajdujemy na marginesach tekstu głównego między innymi takie oto krótkie komentarze, napisane przez autora:
– „Różność philosofiey umiejętności obyczajów”,
– „Philosof w nauce o przyrodzonych rzeczach nie szkodzi nikomu”.
– „Philosofia moralna koniec ma dobro y szczęście najwyższe”,
– „Szczęście ludzkie poznać y miłować Pana Boga. Patrowie naprzód uczyli o sprawiedliwości”.
Komentarzy tych jest wiele i są one dowodem dbałości i troski naszego filozofa o to aby jego dzieło było jasne i zrozumiałe dla czytelników.
Na kolejnej stronie Przedmowy [*8b] Petrycy ujawnia swe zamierzenia, zaznaczając je na marginesie jako intencję autora:
– „co widać rozumiałem być za rzecz pożyteczną wyłożyć językiem Polskim wszytkę umiejętność y Philosofią przystojności ludzkiej, która jest od Arystotelesa głębokim rozumem mądrze opisana: chcąc ludzi tak zaciekłych w złościach do cnoty i chrześcijańskich obyczajów […] przywieść. […] Ta tedy pierwsza jest przyczyna, która mnie pobudziła do pisania”.
W treści przy komentarzu dotyczącym przyczyny wydania ksiąg, czytamy:
– „abym był czymkolwiek użyteczny na świecie ludziom, ponieważ dla tego wszystkiegośmy się narobili”.
Z przytoczonych słów wynika, że ich autor pragnął mieć wpływ na kształtowanie się cnót obywatelskich, czuł powołanie do nauczania i szerzenia wiedzy filozoficznej.
POLSKA TERMINOLOGIA FILOZOFICZNA
Znamy już intencje Pilzneńczyka, tym bardziej interesujące jest pytanie ile dodał on do koncepcji Arystotelesa w wyniku własnych przemyśleń. Nie ograniczał się w pracy nad dziełem Stagiryty do czystego tłumaczenia, ale stworzył własny system filozoficzny, podwaliny dla nowożytnej pedagogiki i, co ważne, stał się twórcą polskiej terminologii filozoficznej. Był pierwszym Polakiem, który spolszczył łacińskie wyrażenia bądź zastosował rodzime ich odpowiedniki: uniwersalia nazwał powszechnością, a idee – wizerunkami, postaciami [*9, *10]. Uczony opracował też tabelę w której wymienił władze duszy p.t. Rozdział władze dusznej [*11]. To jemu zawdzięczamy takie określenia jak: władza pragnąca, pożądliwa, gniewliwa czy też zmysł pospolity. Interesujące jest porównanie przekładu Polityki dokonanego przez Petrycego i tłumaczeń współczesnych. Na podstawie takich porównań ustalamy znaczenie niektórych słów w dziele naszego filozofa, na przykład dowiadujemy się, że „koronni synowie” znaczą to samo co obywatele. [*12, *13].
W swych pracach Petrycy dał wyraz poglądom opartym na Arystotelizmie (chociaż nie zawsze zgadzał się z poglądami Arystotelesa) z dodatkiem koncepcji platońskich, stoickich i scholastycznych, uznawał prymat etyki, w teorii poznania podkreślał znaczenie empirii, stosował metodę indukcyjną opartą na doświadczeniu, metodę dedukcyjną ograniczał do metafizyki, podkreślał znaczenie zdrowego rozsądku [*14]. W Przydatku do Księgi Pierwszej określił co jest największym dobrem na świecie i odniósł się do Arystotelesa, precyzując jakie dobro ma na uwadze Filozof w swym nauczaniu [*15].
Polski filozof uważał nauczanie za swoje powołanie [*16] i starał się wzbogacić filozoficzny model Arystotelesa o szczegóły wynikające ze specyfiki ustrojowej Rzeczpospolitej Polskiej XVII wieku [*17]. Potwierdza to Konstanty Grzybowski w swym wstępie do Przydatków do Etyki Arystotelesowej, gdzie stwierdza jednoznacznie, że Petrycy dokonał nie tylko przekładów ale i uzupełnień nauk Arystotelesa” [*18], a więc nie ograniczył się jedynie do roli tłumacza ale dodał do dzieła swój wkład pracy na polu filozofii, w tym ważny wkład w procesie wdrażania polskiej terminologii filozoficznej.
POLITYKA I USTRÓJ PAŃSTWA, FILOZOFIA RACJONALNA
Uczony Pilzneńczyk szanował wielkiego Filozofa, ale miał odwagę głoszenia własnych poglądów. W komentarzach na końcu każdej księgi dał wyraz swym przekonaniom, wykraczającym poza Arystotelesa i będących uzupełnieniem w stosunku do Filozofa. Nie zgadzał się ze Stagirytą, między innymi w kwestii niewolnictwa. Pisał, że państwo odnosi więcej pożytku z pracy wolnych obywateli niż niewolników.
W Księdze I Polityki znajdujemy znamienne słowa Arystotelesa, że niewolnik jest żywym narzędziem [*19]. Znamy również jego słowa skierowane w liście do Aleksandra Macedońskiego [*20]; jednak pojęcie niewolnictwa w wieku XVII, a tym bardziej XXI, jest zupełnie inne od tego jakie funkcjonowało w czasach Stagiryty, nie powinniśmy więc dokonywać porównań wyrażeń, które na przestrzeni dziejów zmieniły swe znaczenie. Takie postępowanie mogłoby nas doprowadzić do nieprawidłowych wniosków.
Petrycy, tak jak i Arystoteles poszukiwał najlepszego, optymalnego ustroju. Taki ustrój musiałby mieć godziwy standard osiągalny dla większości mieszkańców miasta/państwa/polis, a nie tylko dla jednej wybranej grupy [*21].
W Przydatkach do księgi pierwszej Polityki czytamy, że miasto jest to towarzystwo opatrzone wszelkimi dobrami, „dla najlepszego i doskonałego na świecie żywota” [*22]. Pamiętając o tym, że ustrój Rzeczpospolitej Polskiej bywał porównywany do ustroju Republiki Rzymskiej, Petrycy umieścił też w komentarzach definicję państwa, mówiącą, że Rzeczypospolita jest złączeniem pod jeden rząd wiele miast, wsi domów. Zaproponował wiele zmian, które należałoby wprowadzić w ustroju państwa polskiego, a które były dostosowane do specyficznych polskich warunków, a nie skopiowane i przeniesione z któregoś z ustrojów opisanych przez Arystotelesa czy też z Państwa Platona.
W Przedmowie do czytelnika Pilzneńczyk zamieścił tabelę zatytułowaną Definicja i klasyfikacja rzeczypospolitej.
37
W tabeli jest podział na rzeczypospolite ze sprawiedliwymi rządami (monarchia, arystokracja, demokracja) i niesprawiedliwymi (tyraństwo, oligarchia, timokracja); a poniżej w/w tabeli możemy przeczytać opinię Petrycego [*23], z której poza krytyką wynika też zaklasyfikowanie przez niego ustroju Rzeczpospolitej Polskiej jako formy mieszanej.
Uczony medyk i filozof, w swej dedykacji dla biskupa krakowskiego Kardynała Bernata Maciejowskiego, opowiada się za stosowaniem w życiu filozofii racjonalnej, dowodząc, że rozum jest człowiekowi dany od Boga. To zdanie koresponduje z innym, zapisanym w Przedmowie do czytelnika, gdzie jest powiedziane o tajemnicach objawionym ludziom przez Boga [*23a].
Dalej Petrycy uzasadnia, że człowiek rozumny, wolny i pragnący wypełniać prawo potrafi poddać swą wolę rozumowi [*24].
PETRYCY A ARYSTOTELES
Na podstawie znajomości biografii i dzieł obydwu autorów możemy wypunktować podobieństwa i różnice w ich poglądach. Zarówno Arystoteles jak i Petrycy byli filozofami, lekarzami i poetami, obydwaj interesowali się polityką, etyką, ekonomiką, nauczaniem i wychowaniem przyszłych obywateli, obydwaj pozostawali w bliskich stosunkach z możnymi swojej epoki i obydwaj pragnęli mieć wpływ na rzeczywistość.
Obydwaj też nie mieli pełnego obywatelstwa, które dawałoby im bezpieczną stabilizację, potrzebną, a nawet konieczną dla prowadzenia skutecznej działalności. W przypadku Stagiryty skutkowało to tym, że pod koniec życia musiał pozostawić swą szkołę filozoficzną „Liceum” i uciekać do Chalkis.
Pilzneńczyk pochodził z dość zamożnej rodziny, ale należał do stanu mieszczańskiego, który w Rzeczpospolitej szlacheckiej pełni praw nie posiadał. Całe życie piął się po szczeblach kariery i usiłował osiągnąć pozycję, pozwalającą na realizację jego wielkich ambicji politycznych, społecznych, naukowych i wydawniczych. Jego życie było pełne zaskakujących wydarzeń. Niektórzy badacze, jak n.p. amerykańska uczona E. Hilfstein, doszukują się w związku z tym w życiu naszego filozofa tajemnic, które pragną wyświetlić.
Na w/w badania powołuje się m.in. Jacek Wójcicki [*25].
Życie zweryfikowało nadzieje Petrycego, nie udało mu się zgromadzić środków, jakich potrzebował aby móc bez przeszkód poświęcić się swej działalności [*26]. Dzielił więc czas między zajęcia lekarza możnowładców a pracę naukową. Potrzebował protekcji szlacheckich wielmożów i ich materialnego wsparcia by móc wydawać swoje dzieła. W jego epoce droga do stanowisk w służbie aparatu państwowego była już zamknięta dla mieszczanina, bez względu na jego osiągnięcia naukowe. Pilzneńczyk chciał walczyć o prawa swego stanu. Szukał systemu i programu optymalnego dla polskich warunków, który pozwoliłby przynajmniej wybitnym jednostkom zająć odpowiednią pozycję w demokracji skrojonej wyłącznie dla stanu szlacheckiego.
Odnalazł tę filozofię przede wszystkim w teorii złotego środka, stąd jego fascynacja Stagirytą, przy równoczesnym poszukiwaniu koncepcji uzupełniających i dostosowujących Arystotelizm do wymagań jakie niosło siedemnaste stulecie ery nowożytnej. Stąd projekty wzmocnienia władzy królewskiej i zrównania praw patrycjatu z prawami arystokracji oraz niechęć do szlacheckiego sejmowładztwa, stąd projekty zmian w przepisach sejmowych [*27]. Stąd wreszcie przekonanie, że prawdziwe szlachectwo (nazwane przez Profesora Czartoryskiego petrycjańskim szlachectwem) powinno opierać się tylko i wyłącznie na cnocie [*28].
Obserwujemy dalsze podobieństwa w postrzeganiu rzeczywistości u Petrycego i Arystotelesa. Arystoteles w Księdze III Polityki pisze, że nic trafniej nie określa pojęcia obywatela niż prawo udziału w sądach i rządzie, zaś państwo o najlepszym ustroju nie zrobi rzemieślnika obywatelem, ponieważ cnota obywatelska znamionuje tylko tych, którzy są wolni od pracy dla koniecznego utrzymania. Wynika z tego, że aby być obywatelem nie wystarczało być człowiekiem wolnym i mądrym, potrzebne były nie tylko cnoty ale i odpowiednie środki materialne zabezpieczające byt.
Konstanty Grzybowski we wstępie do Etyki Arystotelesowej pisze o dążeniu uczonego Pilzneńczyka do kompromisu magnacko-mieszczańskiego [*29]. Ilustracją problemu mogą być rozważania Petrycego w Przydatku do wtórych ksiąg Polityki Arystotelesowej p.t. Jeśli mają być rzemieślnicy mieszczany, gdzie dokonuje się podziału rzemieślników na tych, którzy
38 HYBRYDA nr 20
[*35].Pilzneńczyk pisze w Przydatkach, że lichwa jest przeciwko naturze [*36]. Wyjaśnia też samo pojecie lichwy, precyzując, że zarabiamy na jej podstawie jeśli pobieramy za pożyczane pieniądze pięć lub dziesięć procent zysku w skali rocznej. Dla nas współczesnych, bardzo cenna jest informacja o wysokości lichwy odnotowana przez Petrycego.
PETRYCY A MODRZEWSKI
Uczony Pilzneńczyk, z racji swych zainteresowań i pozycji, znał z całą pewnością wydane w XVI wieku dzieło Andrzeja Frycza Modrzewskiego Commentariorum de Republica emendada libri quinque. Traktat czytany był w całej ówczesnej Europie po łacinie i w tłumaczeniu na języki: niemiecki, francuski, hiszpański i rosyjski. Na język polski dokonano tłumaczenia w 1577 roku pod tytułem O naprawie Rzeczypospolitej. Modrzewski zwracał uwagę na problem nierówności prawnej stanów w Polsce, a co za tym idzie na brak sprawiedliwości sadowej, występującej drastycznie w prawie o mężobójstwie.
Stworzył wizję Rzeczypospolitej, opartej na dobrych obyczajach i wysokim poziomie moralnym obywateli. Opowiadał się za zreformowanym, publicznym szkolnictwem finansowanym przez duchowieństwo, za pokojem ze wszystkimi narodami, a także za stworzeniem polskiego kościoła narodowego. Jego dzieło oparte było głównie na myśli filozoficznej Arystotelesa [*37].
Petrycy opracował własny projekt naprawy Rzeczypospolitej, w którym wykazał, że dla wdrożenia programu naprawczego konieczne jest m. in. wzmocnienie władzy królewskiej. Tłumaczenie i interpretacja dzieł Arystotelesa było dla niego wielkim naukowym celem ale zarazem i dobrym pretekstem do ujawnienia własnych filozoficznych poglądów. Sprawa wolności, równości i pełni praw obywatelskich były dla uczonego Pilzneńczyka kluczowymi zagadnieniami filozoficznymi. Drogę do ich osiągnięcia widział m.in. na drodze zdobywania wiedzy. Wiedział z własnego doświadczenia, że im więcej wykształcenia, tym większe szanse na pełną wolność.
Zarówno Modrzewski jak i Petrycy stworzyli więc niezależnie od siebie projekty naprawcze Rzeczpospolitej. Wiele myśli Modrzewskiego musiało być bliskich Petrycemu, chociaż myślicieli tych dzieliły poglądy wynikające z różnic religijnych i społecznych. Każdy z nich napotykał na trudności innego rodzaju. Status społeczny Petrycego został już wcześniej omówiony (s. 15 i 16 niniejszej pracy). Modrzewski – właściciel ziemski, duchowny, który pracował w kancelarii prymasa Jana Łaskiego i był przez sześć lat sekretarzem Zygmunta Starego, a następnie ożenił się i stał się wyznawcą irenizmu i sympatykiem arianizmu – uznany został pod koniec życia za heretyka.
Księgi Modrzewskiego zostały częściowo ocenzurowane przez Kościół katolicki, z postulatami Petrycego nie zgadzała się duża część szlachty.
OCENY KRYTYCZNE
Dzieło Petrycego było wielokrotnie oceniane. Komentarze możemy podzielić na przychylne i nieprzychylne. Przeważa ilość przychylnych. Oto kilka z nich:
Agnieszka Budzyńska-Daca w pracy doktorskiej, obronionej w 2001 roku na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego [*38] nazywa Petrycego ojcem filozofii polskiej i twórcą polskiej szkoły filozoficzno-lekarskiej.
Kazimierz Wójcik w swojej pracy Petrycy Sebastian z Pilzna napisał, że przekład Petrycego był dziełem pionierskim, kładącym podwaliny pod rozwój polskiej terminologii filozoficznej.
Ten sam aspekt sprawy uwypukla i podkreśla Jacek Wójcicki w rozprawie Horacjańskie parafrazy Sebastiana Petrycego wobec rodzimego wzorca, pisząc o Petrycym, że zwano go Reyem polskiej filozofii, Lockiem czy polskim Komeńskim i że jest niezastąpiony, gdy trzeba przytoczyć dociekliwe, a przy tym stylowo patynowane definicje pojęć, wyrosłych na gruncie Arystotelesa [*39]. Wójcicki pisze dalej o pionierskiej pracy nad rodzimą terminologią filozoficzną, o staraniu by komentarze umożliwiały zrozumienie Arystotelesa czytelnikom, znającym wyłącznie realia państwa szlacheckiego.
Temat ten porusza również w swoim artykule [*40] Jolanta Sztuchlik, zwracając uwagę na fakt, że według słownika pisarzy p.t. Filozofia w Polsce jest to pierwsze tłumaczenie dzieł Arystotelesa na język polski, posiadające tak wielkie znaczenie dla przyszłości kształtowania się polskiego języka filozoficznego i naukowego.
Również w Historii Filozofii Polskiej Wiktora Wąsika odnajdujemy słowa uznania dla mistrza z Pilzna, który nie tylko przełożył i skomentował dzieło Stagiryty,
mają dostatek dla ratowania rzeczpospolitej, a więc zasługują na miano mieszczan, oraz ubogich, nie mogącym sprostać stawianym wymaganiom. A więc podział klasowy, zaczątek myślenia burżuazyjnego, próba kompromisu najbogatszych dwóch warstw społecznych – magnaterii i patrycjatu.
Petrycy cenił filozofię Platona i często szukał kompromisu pomiędzy systemami szkół Platona i Arystotelesa. Znał platońską ideę kalokagatii [*30], mieszczącą w sobie zarówno piękno jak i dobro.
Jego „żywotnia jasność” odbija bardzo od Arystotelesowskiej definicji piękna jako „jedno rzeczy uczynionej z materie doskonałość” [*31].
Są zagadnienia w których Petrycy nie zgadzał się z Arystotelesem bardzo wyraźnie, na przykład w sprawie określenia najwyższego dobra. Zwrócił na to uwagę Wiktor Wąsik w swym dziele na temat uczonego Pilzneńczyka [*32].
LICHWA
Zarówno u Arystotelesa jak i Petrycego znajdujemy szczegółowo opisane zjawisko lichwy. U Arystotelesa jej ocena wynika przede wszystkim ze starożytnego, filozoficznego przekonania o bezpłodności pieniądza. Stagiryta definiuje lichwę jako znienawidzone, najpodlejsze zajęcie oparte na wyzysku, będące sposobem zarobkowania przeciwnym naturze [*33].
W czasach średniowiecza w społecznościach chrześcijańskich zostało mocno ugruntowane negatywne stanowisko, nie tylko odnośnie lichwy, ale w ogóle pieniądza jako źródła zła. Kiedy w XIV wieku król Aragonii Piotr IV poprosił stany Aragonii o przysłanie potrzebnych mu pieniędzy, otrzymał odpowiedź, że dawanie pieniędzy jest sprawą Żydów i Maurów a nie chrześcijańskich poddanych, którzy służą królowi osobiście [*34].
Temat lichwy u Petrycego oparty jest na jego filozofii mającej swe źródła, w chrześcijańskich wartościach. Pilzneńczykowi, który był wierzącym katolikiem, było znane stanowisko Kościoła wyrażone przez Tomasza z Akwinu, jak również przez Mateusza z Krakowa; który w dziele O nabywaniu i przekazywaniu dóbr, podstawowe pojęcia, lichwa i etyka kupiecka, powołując się na autorytet Pisma Świętego, zarówno Nowego jak i Starego Testamentu; głosił, że pożyczka jest przejawem miłości braterskiej, natomiast lichwa stanowi wypaczenie cnót chrześcijańskich i jest ich zaprzeczeniem
39
ale spolszczył wiele greckich i łacińskich terminów filozoficznych. Wąsik podkreśla, że Petrycy jest pierwszym twórcą polskiej terminologii filozoficznej w większym zakresie [*41].
W Encyklopedii Popularnej PWN z 2011 r. pod Hasłem „Petrycy” jest m.in. informacja – jeden z twórców polskiej terminologii filozoficznej.
Władysław Tatarkiewicz podsumował osiągnięcia Pilzneńczyka krótko, pisząc o tym, że nie był on pierwszym w Polsce tłumaczem Arystotelesa, ale dokonał tej pracy w sposób mistrzowski” [*42].
A oto opinie nieprzychylne i krytyczne:
Ludwik Piotrowicz, tłumacz Polityki Arystotelesa, nazywa w Słowie wstępnym tłumaczenie Petrycego bezwzględnie przestarzałym i niezbyt wiernym [*43]. Prawdopodobnie w tekst Słowa wstępnego ingerowała, wszechpotężna w tamtych latach, cenzura. Można tak sądzić, ponieważ słowa te zostały wydrukowane w pierwszym wydaniu Polityki Arystotelesa „Ossolineum” z roku 1953, przedrukowanym następnie przez PWN w roku 1964. Należałoby wobec tego, być może, odrzucić domniemaną opinię Piotrowicza; odnotowuję ją jednak dla zachowania równowagi, ponieważ nie udało mi się znaleźć innych znaczących, wyraźnie negatywnych opinii, poza znamiennym brakiem wzmianki o Petrycym w opracowaniu Gubrynowicza, o czym była już mowa na stronie czwartej niniejszego opracowania.
Poszukując opinii krytycznych odnalazłam w pracy Profesora Wiktora Wąsika uwagę mówiącą o tym, że oryginalność Petrycego nie jest przeważnie pierwszorzędna ani gruntowna ale względna i sadowi się na ogólnym jego stanowisku jako popularyzatora [*44]. Tej ostatniej opinii nie można jednak uznać za zdecydowanie negatywną, zwłaszcza wobec faktu, że w tej samej pracy naukowej autor, powołując się m. in. na zdanie P. Chmielowskiego [przypis w pracy Wiktora Wasika: Hist. Lit. t. I, s. 227] wyraża się bardzo pozytywnie o dokonaniach Petrycego.
A więc nawet jeśli przyjąć, że koncepcje Petrycego nie były zbyt oryginalne, to i tak jego zasługi w popularyzowaniu wiedzy filozoficznej i tworzeniu polskiej terminologii filozoficznej i naukowej są olbrzymie, a jego praca wielka i pionierska.
ZAKOŃCZENIE
Aby ocenić należycie postać uczonego Pilzneńczyka należy pamiętać, że był on nie tylko filozofem i tłumaczem ale również lekarzem i poetą i miał wielkie osiągnięcia we wszystkich tych dziedzinach. Praca niniejsza dotyczy Petrycego głównie jako filozofa i tłumacza. Badania jego dzieła należałoby przeprowadzić pod kątem korzyści dla współczesnego czytelnika i obywatela. Czego dzisiaj w XXI wieku może nas nauczyć lektura dzieła Petrycego, jakie filozoficzne treści w nim zawarte pozwolą nam Polakom, nam Europejczykom i Obywatelom Świata wprowadzać zmiany przynoszące korzyści społeczeństwu?
Powinniśmy pamiętać, że ostatecznym celem analizy tekstu filozoficznego jest zrozumienie bytu, a nie tylko tekstu poddanego analizie [*45]. Mając to na uwadze, być może wyciągniemy wnioski właściwe dla obecnej sytuacji i podejmiemy próby koniecznych reform.
Pomocne może by postawienie właściwych pytań. Jakie wnioski możemy wyciągnąć odnośnie ustroju naszego państwa? Czy państwo to ma na celu dobro wszystkich obywateli i czy wiemy co należałoby w nim poprawić? Czy słowo Obywatel ma właściwe znaczenie w stosunku do większości naszych rodaków? Czy człowiek podlegający społecznemu wyłączeniu jest w dalszym ciągu obywatelem i czy można mówić o jego wolności? Jak wielki procent społeczeństwa to ludzie wyłączeni tzn. faktycznie pozbawieni praw obywatelskich w części lub w całości? Co dzieje się z naszą klasą średnią? Czy jeszcze istnieje? Jak ma się procent lichwy, opisany przez Petrycego do współczesnej lichwy, w wyniku której obywatele tracą często nie tylko dorobek życia ale i możliwość godnej egzystencji?
Co stało się z nami, ludźmi, że tak daleko odeszliśmy od wartości wyznawanych przez starożytnych filozofów i przez Ojców i Doktorów Kościoła? Tak daleko, że nawet nie zauważyliśmy jak zmienił się nasz sposób myślenia i nie pamiętamy o tym, że cała polityka monetarna państwa to problem nie tylko finansowy, ale również filozoficzny i moralny i że jeśli państwo ma naprawdę być wspólnotą obywateli powołaną dla dobra powszechnego, a nie tylko dla dobra danej grupy; to jakiś czynnik powinien rozpatrzyć problem i odpowiedzieć na wiele pytań.
Idee, wartości, zasady. Może są uważane obecnie za niepraktyczne i niepotrzebne, ale czy bez nich ludzkość ma przed sobą jakąś przyszłość? Czy nie jesteśmy już aby na drodze do upadku, przypominającej równię pochyłą? Dlaczego godzimy się na to, że tzw. celebryci zarabiają dziennie tyle pieniędzy, ile ciężko pracujący obywatele otrzymują za rok albo nawet półtora roku pracy? Czy nie jest to moralne wynaturzenie w stosunku do idei państwa obywatelskiego? Jaki jest naprawdę obecny ustrój naszego państwa i czyim interesom służy?
Jakich pouczeń udzieliłby nam obecnie Sebastian Petrycy? Być może nie byłyby to nauki nowe. Może wystarczyłoby przypomnienie zasad moralności i umiaru. Obecnie, w XXI wieku częstotliwość zmian ekip rządzących jest tak duża, że żadnej z nich, z punktu widzenia jej własnych interesów, nie opłaca się myśleć perspektywicznie na sprawy dobra ogółu obywateli. W kolejnych wyborach obywatele wybierają kolejnych polityków, pokładając w nich swoje nadzieje. W ten sposób rozmywa się odpowiedzialność rządzących.
Kto jest na przykład winien olbrzymim zaniedbaniom w polskim sektorze kolejowym? Albo kto odpowie za to, że przez długie dziesięciolecia przeznaczano pod zabudowę mieszkalną obszary narażone na zalania w czasie ewentualnych (częstych w naszym klimacie) powodzi? Zmiany na gorsze były robione przez kilkadziesiąt lat rękoma wielu ekip. Podejmowano złe decyzje z powodu polityki doraźnej, chwilowych pozornych oszczędności, w celu pozyskania przychylności wyborców albo dla osiągnięcia osobistych korzyści. Za to wszystko będzie przez wiele lat płacić całe społeczeństwo. A przecież to państwo miało być dla społeczeństwa, a nie odwrotnie.
O tym pisał Arystoteles i Petrycy. Ich nauki są nadal aktualne.
/Roczna praca seminaryjna napisana pod kierunkiem dr Andrzeja Marka Nowika
Wydział Filozofii Chrześcijańskiej, Instytut Filozofii, UKSW, Warszawa, 2012r../
40 HYBRYDA nr 20
12 Petrycy, Pisma Wybrane tom II, PWN 1956 s. 497, tł. III Księgi Polityki Arystotelesa:
13 Arystoteles, Polityka, PWN 2011, s. 86, tł. L. Piotrowicza tego samego fragmentu:
14 Kazimierz Wójcik, Petrycy Sebastian z Pilzna, http://www.ptta.pl/pef/pdf/p/petrycy/pdf [dostęp 27.XII.2011., godz. 23,30]
15 Petrycy, Pisma Wybrane tom II, PWN 1956, Przydatek do księgi Pierwszej, s. 145:
16 Jacek Wójcicki, Wprowadzenie do Lektury Horacius Flaccus w trudach więzienia moskiewskiego Sebastiana Petrycego IBL 2006, s. 20-21
17 Agnieszka Budzyńska-Daca, Cnoty i retoryka w dziele Sebastiana Petrycego z Pilzna, wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005r., s.183
18 Konstanty Grzybowski Sebastian Petrycy z Pilzna wstęp do Etyki Arystotelesowej Sebastiana Petrycego” [w:] Pisma wybrane tom I, PWN 1956, s. XV
19 Arystoteles, Polityka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Księga I 2011, s. 31
20 Mikołaj Szymański, Wstęp [w:] Arystoteles, Polityka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 16-21.
21 Eric Voegelin ,Arystoteles, rozdział III, Nauka o polis, s. 139
22 Petrycy, Przydatek do księgi Pierwszej [w:] Pisma Wybrane, tom II, PWN 1956 r. s. 144.
23 Petrycy, Przedmowa do czytelnika [w:] Pisma Wybrane, tom II, PWN 1956 r. s 141
23a Tamże, s. 142
24 Petrycy, Przydatek do księgi Szóstej [w] Pisma Wybrane tom II, PWN 1956, , s. 381:
25 Jacek Wójcicki, Wprowadzenie do Lektury Sebastian Petrycy Horacius Flaccus w trudach więzienia moskiewskiego, IBL 2006, s. 9-11
„[Erna Hilfstein, Sebastian Petrycy, a Polish Renaissance Scholar]”
26 Wiktor Wasik, Sebastian Petrycy z Pilzna i epoka, Warszawa 1923 r. s 6
27 Jacek Wójcicki, Horacjańskie parafrazy S. Petrycego wobec rodzimego wzorca s. 25,26
28 Paweł Czartoryski, Poznanie i ocena polskiej rzeczywistości w pismach Sebastiana Petrycego z Pilzna [w:] „Kwartalnik Historii Nauki i Techniki” nr 2 1956
29 Konstanty Grzybowski Sebastian Petrycy z Pilzna Wstęp [w] Etyka Arystotelesowa Sebastiana Petrycego” tom I, Pisma wybrane , PWN 1956, s. XVI i XXI
30 Wielki Słownik Wyrazów Obcych pod redakcja Mirosława Bańko, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011, s. 588
31 Agnieszka Budzyńska-Daca, Cnoty i retoryka w dziele Sebastiana Petrycego z Pilzna, wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005r. s.164.
32 Wiktor Wąsik, Sebastian Petrycy z Pilzna i epoka,, Zakłady Graficzne E i D-ra Koziańskich, Warszawa 1923:
33 Arystoteles, Polityka, s. 33-39.
34 Georg Simmel, Filozofia pieniądza, s. 449.
35 Mateusz z Krakowa O nabywaniu i przekazywaniu dóbr, część druga, rozdział pierwszy pierwszego traktatu, s. 137-143
36 Petrycy Pisma wybrane, t. II, Przydatki do Ekonomiki Arystotelesowe, s. 103
37 Wiktor Wąsik, Historia Filozofii Polskiej, Instytut Wyd. PAX, Warszawa 1959 r. s. 145
38 Agnieszka Budzyńska-Daca, Cnoty i retoryka w dziele Sebastiana Petrycego z Pilzna, wyd. Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005 r., s.10
39 Jacek Wójcicki, Horacjańskie parafrazy S. Petrycego wobec rodzimego wzorca, s. 25,26
40 Jolanta Sztuchlik, Dedykacja polskiego uczonego dla księcia cieszyńskiego, 2009 Książnica Cieszyńska, http://www.Kc-cieszyn.pl/index.php?news.27
41 Wiktor Wąsik, Historia Filozofii Polskiej s. 153
42 Władysław Tatarkiewicz, Historia Filozofii, PWN 2009, tom II s. 40
43 Ludwik Piotrowicz, Słowo wstępne [w:] Arystoteles, Polityka PWN 2011, s. 23
44 Wiktor Wasik, Sebastian Petrycy z Pilzna i epoka (ze studiów nad dziejami filozofii w Polsce i recepcją Arystotelesa), Druk Z-dów Graficznych E i D-ra Koziańskich, Warszawa 1923, s 689; tamże, s. 278
45 Andrzej Marek Nowik, Metodyka analizy tekstu filozoficznego [w] Etienne Gilson Filozofia i Mediewistyka, Wydawnictwo UKSW Warszawa 2007, s. 107
Przypisy
1 Mikołaj Szymański, Wstęp [w:] Arystoteles, Polityka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2011 r. s.8-14
2 Sebastian Petrycy, Polityki to jest Rządu Rzeczypospolitej z dokładem Ksiąg ośmioro, część I, Kraków 1605 r. s. 29
3 Wiktor Wasik, Sebastian Petrycy z Pilzna i epoka (ze studiów nad dziejami filozofii w Polsce i recepcją Arystotelesa), Zakłady Graficzne E i D-ra Koziańskich, Warszawa 1923 r. s 174-175
4 Tamże, s. 182
5 Wiktor Wasik, Sebastian Petrycy z Pilzna i epoka, Warszawa 1923 r., s 180
6 Michał Starowieyski, Sebastian Petrycy”, Ogród Wolności, http://ogrodwolnosci.pl/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=209 [dostęp 29.XII.2011., godz. 22,30]
7 Wiktor Wasik, Sebastian Petrycy z Pilzna i epoka, Warszawa 1923. s 3. Tamże, s. 8-9
8 Sebastian Petrycy, Przedmowa do czytelnika [w:]Polityki Arystotelesowej to jest Rządu Rzeczypospolitej z dokładem Księgi, Kraków 1605 r. s. 12
9 Petrycy, Przydatki do Księgi Pierwszej Etyki Arystotelesowej [w:] Pisma Wybrane tom I, PWN 1956 r. s. 69
10 Wiktor Wąsik, Sebastian Petrycy z i epoka (ze studiów nad dziejami filozofii w Polsce i recepcją Aryst.), Zakłady Graficzne E i D-ra Koziańskich, Warszawa 1923. s. 606
11 Petrycy, Przydatek do Księgi Pierwszej etyki [w:] Pisma Wybrane tom I, PWN 1956 r. s.112
41
Bolesław Faron jest znanym historykiem literatury polskiej, krytykiem, publicystą, miłośnikiem Sądecczyzny. Tym razem oddaje w ręce czytelników książkę będącą owocem Ogólnopolskiej Sesji Naukowej: Prasa sądecka od zarania po dziś (1891-2011). W 120 rocznicę wydania w Nowym Sączu pierwszego czasopisma, która odbyła się 16 -17 czerwca 2011 roku w Nowym Sączu, w Miasteczku Galicyjskim. W trakcie trwania konferencji wygłoszono dwadzieścia osiem referatów, większość z nich znalazła się w omawianym tomie.
Dotąd ukazało się już kilka prac dotyczących prasy sądeckiej, między innymi: Kazimierza Golachowskiego Dzieje prasy nowosądeckiej1891-1961 (,,Rocznik Sądecki” 1962, tom V), Bogdana Potońca Prasa nowosądecka w latach 1891-1996 (,,Rocznik Sądecki” 1992-1993, tom XX), Jerzego Leśniaka i Augustyna Leśniaka Encyklopedia Sądecka (Nowy Sącz 2000), jednak Prasa sądecka od zarania po dziś… jest pierwszą tak obszerną pozycją książkową o czasopiśmiennictwie nowosądeckim na polskim rynku wydawniczym. Można ją usytuować obok następujących studiów ogólnopolskich dotyczących prasy lokalnej: Historia prasy polskiej a kształtowanie się kultury narodowej (J. Myśliński), Dziennikarstwo i świat mediów (Z. Bauer), Wczoraj i dziś prasy lokalnej w Polsce (R. Kowalczyk), Czasopiśmiennictwo wielkopolskie (S. Karwowski), Prasa Dolnego Śląska: teoria, tradycja, współczesność (J. Jarowiecki).
Prasa lokalna, regionalna stanowi cenny dokument o swoich czasach, może dlatego tematyka ta spotyka się z coraz częstszym zainteresowaniem- czego dowodem jest omawiana książka. Prasę sądecką od zarania do dziś 1891-2011 otwiera szkic Jerzego Jarowieckiego (Kształtowanie się środowiska prasowego Nowego Sącza i regionu), w którym opisano niemal dwustuletnią historię prasy nowosądeckiej. Podkreślono kulturotwórczą rolę tego prasowego regionu, zróżnicowanie rynku żurnalistycznego ziemi sądeckiej. Wskazano także na funkcję, jaką pełniła prasa lokalna na przestrzeni XIX, XX i XXI wieku. ,,Ujmując rzecz ogólnie, prasa regionalna, lokalna stała się nie tylko źródłem masowej informacji, ale dzisiaj przede wszystkim znaczącym instrumentem, narzędziem komunikacji społecznej, formą oddziaływania propagandowego (w pozytywnym wymiarze tej funkcji) i wychowawczego”(s.9). Drugi z artykułów, autorstwa Adama Ruty, dotyczy pierwszego czasopisma, jakim było ,,Szkolnictwo Ludowe”, wydawanego w Nowym Sączu, mimo represji, w latach 1891-1913. W referacie przedstawiono najważniejsze fakty dotyczące pisma, nakreślono jego tematykę (dydaktyka, pedagogika, gospodarka, nauczycielstwo), wspomniano redaktorów-Henryka Kisielewskiego, Józefa Gutowskiego. Podkreślono też fakt, że ,,Szkolnictwo Ludowe” stało się ważnym periodykiem o zasięgu ponadregionalnym, miało charakter liberalny, jego zasługą było skonsolidowanie nauczycieli ludowych.
W kolejnej pracy Jerzy Waligóra zadał pytanie o to, czy Młoda Polska dotarła do Nowego Sącza. Okazuje się, że tak, jednak w lokalnej prasie wybitni twórcy młodopolscy i ich dzieła przedstawiani byli raczej mało, zazwyczaj lakonicznie (np. Stanisław Wyspiański) albo odnotowywano o
BARBARA
GŁOGOWSKA-GRYZIECKA
RECENZJA KSIĄŻKI
PRASA NOWOSĄDECKA OD ZARANIA DO DZIŚ 1891-2011
42 HYBRYDA nr 20
nich negatywne opinie (np. o Władysławie Orkanie). Pojawiały się natomiast teksty rocznicowe i wspomnieniowe autorów epok wcześniejszych (romantyzmu i pozytywizmu). Wzmiankowano o piśmie ,,Emissaryusz”, wydawanym w konspiracji przez filarecką młodzież (pisany ręcznie, odbijany na hektografie, o niewielkim nakładzie i zasięgu). Przedmiotem dalszego artykułu (Z teatraliów Stanisława Klemensiewicza w ,,Kurierze Podhalańskim” 1927), autorstwa Kazimierza Gajdy, są sprawozdania (analizowano je pod kątem uwarunkowań dramaturgicznych spektaklu, jego aktorskiej realizacji) z nowosądeckich przedstawień Towarzystwa Demokratycznego i Teatru Robotniczego. Odnotowano również uwagi dotyczące organizacji wymienionych placówek, kilku czasopism, oraz barwnej biografii Stanisława Klemensiewicza, piszącego dla ,,Głosu Podhala” i ,,Kuriera Podhalańskiego”.
Wyróżniającym wydaje się być referat Jacka Rozmusa (,,Nowiny Wojenne”. Sytuacja na frontach i codzienność Nowego Sącza 1914-1915). Dotyczy on nieprzedstawianej dotąd tematyki wojennej prasy sądeckiej. Zaprezentowano w nim pierwszą, dzienną gazetą opisującą historię Nowego Sącza- ,,Nowiny Wojenne”. Dwa następne artykuły ilustrują prasę z terenów Sądecczyzny w okresie międzywojennym. Z pracy Jana Wnęka (Sądecczyzna w świetle regionalnej prasy z lat 1918-1939) wyłania się ciekawy obraz społeczności tego regionu. Przedstawiono bogate informacje na temat życia politycznego i gospodarczego, zaprezentowano fragmenty dotyczące bytu społeczeństwa Nowego Sącza. Zaznaczono, iż ukazujące się periodyki w latach 1918-1939 uwidoczniły zainteresowania czytających (problemy dotyczące nauczycielstwa, polityki, agitacji patriotycznej oraz podnoszenia poziomu życia gospodarczego i kulturalnego, ale także informacje o zabójstwach, gwałtach, nieszczęśliwych wypadkach). Natomiast tekst Andrzeja Aleksandra traktuje o prasie młodzieżowej Nowego Sącza. Wynika z niego, że gazetki redagowane były przez uczniów i dla uczniów sądeckich gimnazjów. Wydawano wówczas: ,,Lot”, ,,Zew Gór”, ,,Itonejnu”, ,,Głos Młodych”. Pisma te są świadectwem wielokierunkowej-szkolnej i pozaszkolnej działalności młodzieży sądeckiej.
Prasa sądecka od zarania do dziś… zawiera także badania prasy konspiracyjnej w latach 1940-1945 przedstawił je Sylwester Rękas. Zwrócił uwagę na jej apelatywny charakter, patriotyczną symbolikę, tematykę, wielość ukazujących się w regionie pism (między innymi: ,,Orli Zew”, ,,Ostatnie Wiadomości”, ,,Żołnierz Polski”, ,,Myśl Polska”, ,,Podhalanin”).
W dalszych rozdziałach przedstawiono ,,Rocznik Sądecki”. Przystępnie omówiono (Andrzej Mączyński, Trudne początki ,,Rocznika Sądeckiego”) niełatwe początki czasopisma z uwzględnieniem sylwetek Józefa Wieniawy Zubrzyckiego oraz Tadeusza Mączyńskiego. Szerszą analizę przedstawiono w dwóch pracach Franciszka Leśniaka (,,Rocznik Sądecki” 1939-2010. Najważniejsze czasopismo naukowe regionu sądeckiego) oraz Feliksa Kiryka (Refleksje redaktora ,,Rocznika Sądeckiego”). Leśniak przejrzyście zaprezentował i przeanalizował skład socjologiczny gremium autorskiego, uwzględniając kryterium terytorialne autorów artykułów i materiałów na przestrzeni 1939-2010. W artykule przedstawiono także problematykę publikacji ukazujących się w piśmie, podzielono treści w nich zawarte według epok historycznych i okresów wydawniczych, wyróżniono członków komitetów redakcyjnych. Kiryk natomiast zarysował historię ,,Rocznika Sądeckiego” z perspektywy redaktora. Napomknięto tu o problemach, ale przede wszystkim zwrócono uwagę na to, jak pismo ewaluowało na przestrzeni dwudziestu lat, oraz to, jak prezentuje się na tle innych czasopism lokalnych, pośród których znacząco i stale wpływa na kształt życia umysłowego w regionie.
Sławomir J. Tabkowski w kolejnym referacie omawia rolę i wpływ ,,Wiadomości Sądeckich” (,,Wiadomości Sądecko-Limanowskich”) na rozbudzenie ambicji społeczności nowosądeckiej. Autor przedstawia rys historyczny periodyku, dane wydawnicze, analizuje jego zawartość, oddziaływanie. W następnym szkicu przedstawiono natomiast tygodnik ,,Dunajec” (1980-1990). Jerzy Leśniak-nieco sentymentalnie, jako były dziennikarz tej gazety, opisuje jej działalność, wspomina redaktora Adama Ogorzałka. Publicysta, analizując zawartość czasopisma, zaznaczył, że choć ,,Dunajec” był produktem minionej epoki, ,,obarczonym partyjnym stygmatem, wypełniał podstawowe zadania mediów lokalnych”(s.179), wspierał bowiem rozwój inicjatyw, kulturę, promował ,,małe ojczyzny”, integrował środowisko lokalne, edukował, był ,,trybuną społeczności lokalnej.”
Osobny i ciekawy tekst, dotyczący ,,Almanachu Muszyny”, autorstwa redaktora Bolesława Farona, rozpoczyna się dość nietypowo-wierszem Jerzego Harasymowicza
W Karpatach, który poetycko przenosi odbiorcę w malownicze miasto nad Popradem.
W artykule przedstawiono regionalne pismo pogranicza, jego historię i okoliczności powstania, redaktorów, stałych współpracowników, podejmowane inicjatywy, sposoby finansowania i dystrybuowania pisma, które stale się rozwija: ilościowo (pierwszy numer zawierał zaledwie 40 stron, gdy ostatni z omawianych to już 432 stronice) oraz treściowo (druk artykułów autorów słowackich w oryginale, kwestie dotyczące mniejszości narodowych, relacje polsko-słowackie, kolorowe wkładki, reportaże fotograficzne, zagadnienia dotyczące ochrony środowiska, turystyki, architektury, uzdrowisk, ludzi zasłużonych dla miasta i regionu, sztuka, kwestie językoznawcze). Prezentując czasopismo, wypowiedziano się także na temat historii, która stała się inspiracją do napisania aż 186 artykułów (różne formy wypowiedzi, np. naukowe, materiałowe, wspomnieniowe) dotyczących dziejów Muszyny i okolic. Autor udokumentował, że periodyk, mimo skromnego podtytułu ,,czyli co każdy wczasowicz, kuracjusz, gość i przyjaciel Muszyny wiedzieć powinien”(s. 206), w swej treści winien trafić nie tylko do wskazanego tu odbiorcy, ale i do wszystkich, którzy interesują się naukowo Sądecczyzną. Natomiast w szkicu następnym Problematyka regionalna w ,,Almanachu Sądeckim". Rekonesans Faron przedstawił badania nad ,,Almanachem Sądeckim”, pismem przypominającym przeszłość, odwołującym się do współczesności, korzystającym z różnych form publicystycznych (wspomnienie, esej). Odnotowano tu, iż mocną stroną czasopisma jest dokumentacja fotograficzna.
Uwagę przykuwa tekst Agnieszki Ogonowskiej, która analizowała półrocznik, jakim jest ,,Almanach Łącki”. Badaczka rozpatrzyła zawartość periodyku biorąc pod uwagę zagadnienia tworzące następujące wymiary: kulturę ludową - kulturę narodową i ponadnarodową, historię – współczesność, czyli przełom XX i XXI wieku, teksty pierwszorzędowe – metateksty. Zaproponowała także inną, interesującą syntezę czasopisma-wzbogaconą o konteksty kulturowe, np. o badanie pamiętnikarstwa ludowego, epistolografii chłopskiej,
43
wybranych form piśmiennictwa użytkowego (np. podań, zażaleń), a także o studia porównawcze, biorąc pod uwagę inne regionalne pisma.
Dwa kolejne artykuły, niezwykle przejrzyste i zajmujące w treści, traktują o ,,Sądeczaninie”. Pierwszy z nich dotyczy analizy funkcjonalnej pisma, a druki narracji w nim. Są odmienne w swej treści, jednak doskonale uzupełniają wiedzę czytelnika o tym czasopiśmie. Ogonowska (Kultura. Historia. Tekst. Analiza zawartości ,,Almanachu Łąckiego”) przedstawia specyfikę pisma, wskazuje na metafory mediacji (okna, lustra, drogowskazu, agory, klatki), przez pryzmat których zbadano relacje między tym tytułem prasowym a społeczeństwem w perspektywie funkcjonalnej, opisując różne przykłady. Gazeta, zdaniem uczonej, wpisuje się w idee kroniki rzeczywistości, ale też memoryzuje świat, upamiętnia ludzi, świat, wydarzenia. ,,Ten tytuł prasowy ma zatem wpływ na tworzenie – w perspektywie społecznej- ideologii reprezentacji i historiozoficznego obrazu regionu”
(s. 243). Artykuł Marii Teresy Lizisowej skupia się natomiast na narracji. Przedstawiono w nim, między innymi, cechy gatunków informacyjnych komunikacji medialnej, model kompozycyjny opisu wydarzenia, narrację dialogową w prasie, interakcję nadawca-odbiorca. Wywnioskowano, że język narracji ,,Almanachu Łąckiego” manifestuje postawy wobec świata, akcentuje wartości religijne i patriotyczne, a tekstom towarzyszy ciekawy materiał ikonograficzny (zdjęcia, ilustracje, mapy).
W kolejnych tekstach badacze zastanawiali się nad powstaniem i funkcjonowaniem oraz tematyką pism: Elżbieta Pachoń i inni –nad prasą dla seniorów (,,Biuletyn Sądeckiego Uniwersytetu Trzeciego Wieku”). Ewa Hołysz pochylała się nad dziejami prasy lokalnej w powiecie nowosądeckim, analizuje wybrane tytuły – biorąc pod uwagę: gatunki dziennikarskie, tematykę wypowiedzi, autorów tekstów, zasięg publikacji, funkcję oraz język tekstu, reklamę oraz ekspozycyjność materiału. Leszek Mirgała przedstawił badania nad prasą parafialną Nowego Sącza. Ignacy S. Fiut rozpatrywał natomiast obecność form kultury w prasie lokalnej i regionalnej po 1989 roku, zauważył, że są one ,,zwierciadłem portretującym głównie wydarzenia lokalne i regionalne pod kątem wzorów i wartości organizujących świadomość zbiorową tej wspólnoty”(s.308). Następnie Wanda Matras-Mastalerz zaprezentowała studium dotyczące czasopiśmiennictwa ziemi limanowskiej przełomu XX i XXI wieku, a Maria Treit przedstawiła zbiory lokalnej i regionalnej prasy Nowego Sącza i jego powiatu, które znajdują się w Sądeckiej Bibliotece Publicznej w Nowym Sączu. Tom zamyka artykuł Rafała Skąpskiego. Przedstawia on ciekawą postać-swą babkę Zofię Skąpską (1881-1962), słynącą z zamiłowań społecznikarskich i publicystycznych, która mieszkała na ziemi sądeckiej w latach 1900-1920.
Niniejsza praca dokumentuje, jak w ciągu ostatnich 120 lat wzrasta popularność i poczytność czasopism ziemi sądeckiej. Dużym zainteresowaniem cieszyły się różne pisma, jak choćby: ,,Szkolnictwo”, ,,Sądeczanin”, ,,Ziemia Sądecka”, ,,Związek Chłopski”, ,,Goniec Podhalański”, ,,Kurier Podhalański”, ,,Rocznik Sądecki”, ,,Sądeczanin”. Z omówionych artykułów wyłania się niejednorodny obraz Sądecczyzny. Czytelnik może prześledzić, jak w ciągu tych kilkudziesięciu lat czasopiśmiennictwo prężnie się rozwijało. Choć zmieniają się redaktorzy, wydawcy, szata graficzna, druk czy nawet kolportaż, pisma nadal starają się być obiektywnym źródłem informacji dla czytelników. Dają też pole do refleksji i dyskusji o bieżących wydarzeniach życia politycznego, społecznego, nie tylko lokalnego, ale i ogólnopolskiego.
Poszczególne rozdziały książki Prasa sądecka od zarania po dziś… zestawione zostały w sposób logiczny, ich objętość jest w miarę równa, podporządkowana nadrzędnemu celowi pracy. W omawianym tomie narracja prowadzona w sposób spójny, język jest zrozumiały, przejrzysty, przystępny. Książka z powodzeniem może zainteresować znawców czasopiśmiennictwa polskiego, polonistów, studentów dziennikarstwa, kulturoznawców, etnografów, socjologów, ale także wszystkich miłośników ziemi sądeckiej, bowiem mocną stroną książki są pogłębione analizy poszczególnych czasopism, z uwzględnieniem ich roli wśród społeczności lokalnej. Poszczególne prace dowodzą, że nowosądecka prasa odegrała znaczącą rolę w kształtowaniu się czasopiśmiennictwa nie tylko regionu, ale i całej Polski. Warto zwrócić uwagę na okładkę Prasy sądeckiej od zarania do dziś…, jej twardą oprawę- znajduje się na niej dwa zdjęcia ukazujące malowniczą, górską krainę, jaką jest Sądecczyzna.
Zebrane artykuły prezentują bieżący stan badań nad czasopiśmiennictwem sądeckim. Oprócz analizowanych treści merytorycznych, czytelnik uzyskuje także: szeroką panoramę społeczną ludzi z Sądecczyzny, ich obyczajów, zainteresowań, wierzeń, historii, które na przestrzeni 120 lat ulegały przeobrażeniom. Niniejsza praca może zapoczątkować ideę badań nad początkami czasopiśmiennictwa w innych, mniejszych regionach Polski.
Prasa sądecka od zarania do dziś 1891-2011, red. Bolesław Faron, współpraca: Agnieszka Ogonowska, Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 2012, s.386.
44 HYBRYDA nr 20
JOANNA
KRUPIŃSKA-TRZEBIATOWSKA
NIEŚLUBNY SYN / fragment powieści /
Mecenas Weber był już w piżamie, gdy przy drzwiach wejściowych jego domu rozległ się dzwonek. Naprędce narzucił na siebie szlafrok i ruszył niechętnie i wolno w stronę przedpokoju z nadzieją, że w międzyczasie intruz się zniechęci. Otworzył i ujrzał na progu panią w wieku balzakowskim w czerwonej pelerynie obszytej czarnym lisem i wielkim czarnym kapeluszu na głowie.
– O Boże! – jęknął w duchu. – A cóż to za szczyt ekstrawagancji? Śnię czy co u licha?
– Jestem babcią Jagody – odezwała się niskim głosem o ciepłej, ciemnej barwie zjawiskowa dama, lecz on nadal stał i patrzył nie mogąc ochłonąć ze zdumienia. Jednocześnie poczuł, że nogi się pod nim uginają i natychmiast pomyślał, że musiało wydarzyć się coś bardzo złego. Była to pierwsza myśl, jaka przeleciała mu przez głowę, przyprawiając go o nagły skurcz serca.
– Czy mogę wejść? – zapytała kobieta.
Zmitygował się niemal natychmiast zapraszając ją do swojego gabinetu. Obeszła pomieszczenie cztery razy dookoła zanim opadła na biedermajerowską kanapę stojącą w rogu pod wielką palmą. Mecenas Weber nadal stał jak zahipnotyzowany wpatrując się w niewiastę i czekał aż złapie oddech i sama powie co ją sprowadza. Ona jednak milczała, więc chcąc dać jej nieco więcej czasu na pozbieranie myśli zaproponował kieliszeczek brandy. Najwyraźniej nie dosłyszała.
– Napije się pani brandy? – powtórzył z naciskiem.
– Ależ skąd – odpowiedziała niemal urażonym tonem – nie przyszłam do pana z towarzyską wizytą – spojrzała na mecenasa Webera niemal groźnie. – Przyszłam zapytać czy pan wie, jaka kanalia wyrośnie z tego chłopca, którego wpuścił pan pod swój dach.
– Po co od razu takie mocne słowa?
– Nie wiem czy pan wie, że moja wnuczka wylądowała przez niego w szpitalu?
– Boże, tylko nie to – jęknął w głębi ducha mecenas Weber.– Czy to coś poważnego? – zreflektował się w porę.
– Mon Dieu! Poważnego? – wrzasnęła kobieta, podnosząc się z kanapy i jak demon albo wielki nietoperz zaczęła krążyć po jego własnym gabinecie w tym swoim wielkim, czarnym kapeluszu i czerwonej pelerynie. – Moja wnuczka targnęła się na swoje życie, a pan bezdusznie pyta czy to co coś poważnego? Czy może być cośpoważniejszego, bardziej dramatycznego i tragicznego zarazem? – dama opadła z powrotem na kanapę, a jej głos załamał się i demonstracyjnym ruchem ręki chwyciła się za serce. – Zostawiła list, że nie może dalej żyć w świecie takim jak ten, pełnym fałszu i zakłamania.
Mecenas Weber podszedł i pochylił się na mdlejącą teraz kobietą, mówiąc, że ogromnie mu przykro. W tym też momencie
zauważył na jej ręce pierścień z herbem rodowym własnej matki, lecz złożył to na karb przypadkowego zbiegu okoliczności, po chwili jednak przyszło mu do głowy, że to nie mógł być przypadek.
– Skoro należy do tego samego klanu i trafiła bezbłędnie do mojego własnego domu, musiała wiedzieć kim jestem. Ale skąd?
– Przykro? – rozpłakała się, co widząc w porę podał jej chusteczkę.
Kobieta podniosła się, zrzuciła z siebie pelerynę niedbałym ruchem przerzucając ją na sąsiedni fotel, a następnie nieco przytomniejszym wzrokiem spojrzała na Webera.
– Excusez Moi Monsieur ! Powinnam była uprzedzić pana, zatelefonować…, ale – zawahała się – to był impuls. Odruch panie mecenasie. Zwykle tak się nie zachowuję i nie nachodzę nikogo
w domu, ale w tym wypadku – widać było, że szuka dla siebie usprawiedliwienia – postanowiłam pana ostrzec.
– Sądzi pani, że grozi mi jakieś niebezpieczeństwo?
– Dobry Boże – złapała się rękami za głowę – jeszcze pan tego nie zauważył?
Znał ten głos, brzmiał znajomo, ale nie mógł sobie w żaden sposób przypomnieć, gdzie i kiedy się spotkali. W końcu tyle kobiet przewinęło się przez jego kancelarię przez te wszystkie lata praktyki.
– Czy my się znamy? – zapytał mocno zatroskanym głosem.
– Nie sądzę – odpowiedziała uśmiechnąwszy się nieznacznie, ale było w tym uśmiechu coś tajemniczego, coś co go zaniepokoiło. Był przekonany, że już ją kiedyś widział.
– Może w teatrze albo w operze? – pomyślał i zaczął taksować kobietę wzrokiem, ale wnet doszedł do wniosku, że trudno w dzisiejszej rzeczywistości zgadnąć, kto kim jest i gdzie bywa.
– Robiłam wszystko, aby chronić to dziecko przed złem tego świata i dałam się zwieść pozorom. Byłam pewna, że to uczciwy dzieciak, a nie jakaś podstępna szuja.
– On był uczciwy, droga pani, ogromnie uczciwy, ale nie mógł jej powiedzieć prawdy, sam mu to odradzałem. Uważałem, że wyznanie prawdy może wywołać nadmierny wstrząs.
– Prawdy? – wrzasnęła znowu kobieta, poderwawszy się znowu z fotela. – Jakiej znowu prawdy, o czym pan, na Boga bredzi?
– Marcin jest przyrodnim bratem Jagody – śmiertelnie poważnym tonem oświadczył mecenas Weber.
Kobieta zbladła i złapała się ręką za serce, a że wyglądało na to, że rzeczywiście jest jej słabo pospieszył z nitrogliceryną, którą zawsze od pewnego czasu miewał na podorędziu.
– Bardzo proszę, łaskawa pani – powiedział – to pomoże.
– Mnie też zamierza pan uśmiercić?
Weber nie był pewien czy kobieta mówi serio czy żartuje i dopiero teraz patrząc w jej piękne sarnie oczy przypomniał sobie, gdzie i kiedy ujrzał ją po raz pierwszy.
45
ZDZISŁAWA I TOMASZ TOŁŁOCZKO
Z ZAGADNIEŃ NOWEJ FORMY W ARCHITEKTURZE NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU.
POMIĘDZY PÓŹNYM HISTORYZMEM A NEOHISTORYZMEM I EKLEKTYZMEM NIEAWANGARDOWEJ NOWOCZESNOŚCI
Część I
Fenomen nowej formy w architekturze obejmuje swym zasięgiem czasowym mniej więcej ponad ostatnią dekadę dziewiętnastego stulecia do około końca czwartej dekady dwudziestego stulecia. Przykładowo rzecz biorąc, Andrzej K. Olszewski swą opowieść o ‘nowej formie’ rozpoczyna od Victora Horta, na Oskarze Sosnowskim kończąc. To zjawisko datuje się zasadniczo od zaczątków powstania w około 1890 roku w Anglii Modern Style, aż po tzw. styl około 1937. Inaczej rzecz ujmując, architekturę nowej formy, czy też sztukę około 1900, uznać można za kolejny przełom w dziejach historii sztuki, który Gabriele Fahr-Becker przyjmuje jako: „Akord końcowy i nowy początek”1. „Wiele kierunków sztuki przeszłości deklarowało – jak stwierdza Hans Sedlmayr – ‘nowoczesność’. Pominąć możemy fakt, że już budowniczy pierwszej katedry gotyckiej uważał swoje dzieło za opus modernum w odróżnieniu od opus antiquum. Ale i rokoko mieli współcześni za style moderne”2. I podobnie, w czasach przesilenia pomiędzy zachowawczą dawnością, a ówczesną nowoczesnością, jakże trafnie wywodzi G. Fahr-Becker, iż „Art Nouveau, czyli ‘nowa sztuka’, była i jest historyczna. Potężna przemiana, jaką niósł ze sobą koniec wieku – a skrajności naszej epoki nie są mniejsze – kryła w sobie urok pięknej śmierci jako zalążka wielu rzeczy do dziś aktualnych”3.
Kolejny w dziejach punkt zwrotny, tym razem zwany La Belle Époque przyniósł nową jakość w relacjach między tradycją i postępem. Ta nowa wartość obejmowała całość, gruntownie zmieniających się, stosunków społecznych, politycznych, gospodarczych oraz obyczajowo-etycznych. Zjawisku temu towarzyszyły, szczególnie w chwilach społeczno-kulturowego przesilenia, fascynacja młodością i odrzucenie wszystkiego co anachroniczne. Z jednej strony, zwłaszcza w Niemczech i Austrii, wysoki poziom nauczania i nauki stał się czymś w rodzaju kultu postępu technicznego i wiedzy. Z drugiej zaś strony, w szerokich kręgach społecznych i to na ogół niezależnie od panujących stosunków własnościowych, nadal dominowały artystyczne i estetyczne nawyki będące pozostałością, takiej czy innej praktyki, kontynuacji dziedzictwa historycznego, głównie dziewiętnastowiecznego. W czasach Fin de Siècle’u, który trwał do wybuchu I wojny światowej, towarzyszyła mu, radykalna nierzadko, ambiwalencja postaw społecznych i estetycznych. I tak szły w parze – optymizm i wiara w przyszłość – a osobliwie nowy wiek 1900, w którym równolegle widoczne już były objawy, nie tylko artystycznej dekadencji, ale zmęczenia i frustracji. Wszelako mimo ruchliwej i głośnej awangardy modernistycznej (nie mylić z awangardą futurystyczną) noszącej takie nazwy jak: Art Nouveau, Młoda Polska, Secesja, Jugendstil, Stile Liberty, Modern Style, Style 1900 – architektura stylu około 1900, w większości stosowana przez twórców, utrzymana była w duchu kompromisu pomiędzy historyzującym eklektyzmem, a wczesnym modernizmem, który obowiązywać będzie nawet do około 1940 roku, mając na myśli ewolucję chociażby Art Déco.
Przeto próbując wyjaśnić, po części przynajmniej, antynomie zawarte w sztuce około 1900 i jej mutacje, sięgnąć warto, po raz wtóry, do działalności Antonio Gaudí y Cornet. Jego oeuvre poświęcono ponad dwadzieścia filmów, grubo ponad sześćdziesiąt książek i niezliczoną ilość artykułów tropiących głównie bezprecedensową innowacyjność twórczą i konstrukcyjną śmiałość rozwiązań. Natomiast mniej cenioną wydaje się sztuka Gaudí’ego jako późnego historycysty i zwolennika swobodnie pojętego eklektyzmu, przechodzącego ku rozwiniętej secesji. Pozostający w kręgu sztuki iberyjskiej, kontynuuje nowatorsko interpretacje idei architektury gotycko-mauretańskiej (np. mudéjaru lub stylu manuelińskiego). Takie kompilacyjne przetwarzanie dawnych stylów było, zwłaszcza w Katalonii, istotnym elementem kultywacji gotyckiego rewiwalizmu, a zarazem ewolucji nowej formy w architekturze4. Wszelako zaznaczyć trzeba, iż Gothic Revival na przełomie stuleci był zjawiskiem raczej odosobnionym. Ot, weźmy tylko dla przykładu sztukę Młodej Polski, która poza pracami Stanisława Wyspiańskiego, bądź Józefa Mehoffera, nie przejawiała większego zainteresowania generowaniem treści symbolicznych odnoszących się do mistyki gotyku. Usiłując wytropić, również u Gaudí’ego, schyłkową aktywność neogotyku,
46 HYBRYDA nr 20
nie można pominąć architektów polskich, których zasługą jest otóż właśnie dążenie do niejako trzeciej drogi – między historyzującym konserwatyzmem, a protomodernistyczną progresją. „Jako symboliczny niemal przykład dla zjawiska wygasania neogotyku można przywołać dzieła Teodora Talowskiego. Operował on formami gotyckimi, ale łączył je w malownicze całości z zapożyczeniami z innych epok. Celem architekta było uzyskanie efektu estetycznego i ideowego, a nie poprawne użycie motywów z epoki. Nawet najokazalszy i zdawałoby się poprawny stylowo kościół neogotycki św. Elżbiety we Lwowie (1908–1912) zdradza zainteresowania architekta szerszą problematyką artystyczną i konstrukcyjną. Dla tego twórcy ważniejsza była symbolika i ekspresja plastyczna budowli niż kategorie stylowe, co nieuchronnie zwiastowało zmierzch historyzmu”5. Jednocześnie ten sam cytowany autor wskazuje na drugą stronę artystycznej działalności Talowskiego, którą była secesja, a raczej protosecesja, żeby użyć tego terminu, spopularyzowanego przez Zbigniewa Beiersdorfa. „Dzieła te (T. Talowskiego) były postrzegane jako «poetyckie», odnajdywano w nich odzwierciedlenie tez J. Ruskina, teoretyka romantycznej malowniczości, która legła u podstaw kształtowania estetyki secesji”6. Taką samą natchnioną malowniczość wywodzącą się również z gotyckiej nastrojowości, która była źródłem błyskotliwej fantazji, prezentowały prace Gaudí’ego. Ale geniusz Gaudí’ego czerpał swe źródła głównie z umiłowania i głębokiej znajomości gotyku, czy może lepiej – gotycyzmu, towarzyszącemu jego działalności przez lwią część jego twórczości artystycznej. Nawet jego fascynacje architekturą i sztuką mauretańską, np. dom mieszkalny El Capricho w Comillas niedaleko Santander, (1883–1885), wskazywały na pokrewieństwa i wspólnotę ideowo-estetyczną iberyjskiego okcydentalizmu, który był zarówno integralną częścią świata średniowiecza, jak i kultury mauretańskiej. Doskonałym przykładem mariażu iberyjskiego romantyzmu i eklektyzmu jest zamek w Sintra w Portugalii, powstały w miejscu klasztoru, pierwotnie pochodzącego z początków XVI wieku. Zamek został wzniesiony in situ w latach 1842–1854 na polecenie królowej Marii II da Gloria Bragança i jej małżonka Ferdynanda II Sachsen-Coburg und Gotha i jest dziełem niemieckiego architekta barona Wilhelma Ludwiga von Schwege. Ta letnia i zarazem monumentalna rezydencja monarsza była w istocie relatywnym konglomeratem elementów i wpływów gotyku i renesansu manuelińskiego, romanizmu, silnie zaakcentowanych detali mauretańskich, a nawet egzotycznych, atoli ton nadawał obiektowi nade wszystko neogotyk, czego odpowiednikiem był zamek Neuschwanstein w Füssen w Bawarii, wzniesiony dla Ludwika II, przez Christiana Janka, Eduarda Riedla i Juliusa Hofmanna w latach 1868–18927 (il. 1).
Tę baśniową atmosferę chłonął i kontynuował Antonio Gaudí za sprawą mecenatu jakim otoczył go hrabia Euzebio Güell. Jemu to właśnie zawdzięczał również możliwość studiowania prac brytyjskich teoretyków i praktyków architektury neogotyckiej, takich jak: John Ruskin, August Welby Pugin, William Morris, sir Charles Barry. W pewnym sensie uznać ich można za ‘ojców założycieli’ ruchu na rzecz odrodzenia neogotyku. Modna, zwłaszcza w dobie panowania królowej Wiktorii i księcia Alberta Sachsen-Coburg und Gotha, architektura neogotycka, dzięki twórczości Ruskina i Pugina, zyskała na znaczeniu i została wzbogacona o nowe treści. Owo odnowienie i odświeżenie gotyckich toposów sprawiło, że styl ten (czy też, jak chcą inni – neostyl), od powstania pałacu Strawberry Hill w Twickenham, wybudowanego w latach 1749–1777 przez Horacego Walpole’a i Roberta Adama, charakteryzował się od około połowy XVIII wieku, aż do lat czterdziestych XX wieku, względnie
Il. 1. Zamek królewski. Sintra. W.L. von Schwege, 1842–1854
swoistym kontynualizmem. Ten kontynualizm odznaczał się naturalną niejako zachowawczością z jednej strony, z drugiej – naturalną niejako dla Brytyjczyków, elastyczną umiejętnością dostosowania kanonicznych wartości do wymogów ewoluującej ówcześnie estetyki. Pomnikiem takiego właśnie neogotyku są gmachy – Houses of Parliament w Londynie, których budowa trwała między 1835 a 1868, a zaprojektowali ją sir Ch. Barry i A.W. Pugin. Ogromne zasługi w dziele budowy Parlamentu londyńskiego położył, wspomniany już książę Albert, wielki miłośnik historii sztuki i architektury oraz opiekun nauki i techniki. Przeto za symbol epoki wiktoriańskiego historyzmu uznaje się monument księcia Alberta w londyńskim Westminster, wystawiony między 1864 a 1875, przez sir George’a Gilberta Scotta, innego z kolei admiratora historyzmu. Notabene uważa się dla odmiany, że najbardziej widomą egzemplifikacją wiktorianizmu w architekturze jest zespół budynków Sądów Królewskich w Londynie, zaprojektowanych między 1874–1882 przez George’a Edmunda Streeta8.
Te i wiele innych prac dziewiętnastowiecznych brytyjskich architektów inspirowały na kontynencie europejskim licznych entuzjastów kontynualizmu, który szedł w parze z nadciągającą szeroką falą Art Nouveau. Takim zwolennikiem połowicznej kultywacji tradycji podążającej śladami korzeni historyzmu jest właśnie Gaudí9. Tę kwestię relacji Gaudí’ego do przeszłości i protomodernizmu ujął Ákos Moravánszky: „Początkowo secesję bardzo trudno odróżnić od romantyzmu, gdyż w zasadzie jej sposób widzenia jest identyczny z ideologią drugiego okresu rozwoju romantyzmu. Można to zaobserwować na przykładzie architektów, którzy w swoich projektach budynków nie potrafili oderwać się od neogotyku, natomiast w publikowanych pracach teoretycznych głoszą zasady typowe dla secesji. Sam Pugin – autor neogotyckiej dekoracji budynku parlamentu w Londynie – w głoszonej teorii wyrażał potrzebę pojawienia się nowego stylu”10. U schyłku późnego historyzmu i eklektycznej wersji Art Nouveau odzywały się nie tylko echa neoromantyzmu, czego przykładem może być zamek Neuschwanstein, bądź też innych wersji Späterhistorismus, których przykładów dostarczyły między innymi: pałac królewski Buçaco koło Aveiro, utrzymany w stylu romantyzmu neomanuelińskiego, wzniesiony pomiędzy 1888 a 1907, dzieło hr. Luigi Manini’ego
47
(il. 2), czy katedra w Liverpoolu, neogotycka praca sir G.G. Scotta (początek 1903). Wskazane wyżej reminiscencje neogotyku w łonie tworzącej się nowej formy w architekturze ukazują ambiwalentność zmierzchającego pozytywizmu, który ustępując tej formacji nie tyle wykazywał nawroty ku quasi romantyzmowi, ile ku osobliwej formie nostalgicznego emocjonalizmu. Styl A. Gaudí’ego zdradzał nieustanne predylekcje do heterogeniczności stosowania przezeń rozwiązań podtrzymujących i pielęgnujących tradycje szeroko rozumianego gotyku i aury mistyki gotycyzmu. W tym sensie dołączą doń wkrótce niektórzy admiratorzy wiedeńskiej Secesji oraz zwolennicy północno-niemieckiego ekspresjonizmu. Ich sztukę antycypował pod koniec XIX wieku właśnie Gaudí projektując, zwłaszcza wnętrza, Colegio Teresiano w Barcelonie wybudowanym między 1888 a 188911 (il. 3). Ten, czy inny projekt tego architekta wyrażał pełen ekspresji, aczkolwiek nie ekspresjonizmu, symbolizm, od wieków ukazujący głębsze ukryte znaczenie dzieła artystycznego poprzez sugerowanie nastrojów, doznań, intuicji, ukrytych przeżyć, idei i treści twórcy, posługując się często symbolem i alegorią. W sztuce około 1900 odwoływanie się do świata przeżyć wewnętrznych
Il. 2. Pałac królewski. Buçaco koło Aveiro.
Hr. L. Manini, 1888–1907
i chęć pragnienia oddania duchowej i zmysłowej dwoistości zjawisk w sposób subiektywny, nadawało nowej formie w architekturze odmiennego wyrazu historycznego.
Przeto, mając na uwadze symbolizm nowego gotycyzmu Gaudí’ego, zaskakująca jest zastosowana przezeń kolorystyka dominującej w fasadzie szarej kostki granitowej, zastosowanej w kamienicy wielofunkcyjnej wzniesionej w latach 1892–1894 w León tzw. Casa de los Botines. Budynek ten, bardziej średniowieczny niż gotycki, o zamkniętej bryle i elewacjach z gołego kamienia, znakomicie odpowiada atmosferze miasta, ongiś wchodzącego w skład prastarego królestwa Asturii i Leon. (il. 4). Atoli, współczesnym klejnotem neogotyckiej architektury jest Pałac Biskupi w Astorga koło León, zrealizowany częściowo podług koncepcji Gaudí’ego. Stylizowana na neogotyckie zamczysko, a wzniesiona w latach 1889–1913, budowla, nie stała się nigdy rezydencją katolickich hierarchów, niezadowolonych z oryginalnych pomysłów znakomitego Katalończyka, którego to dzieło dokończył Luis de Guereta. Tak, czy inaczej, powstała kolejna budowla, jedna z nielicznych przypominających późnomediewalny eklektyzm jako monument odchodzącego w przeszłość historyzmu (il. 5).
Ten wybitny twórca oryginalnego nurtu Secesji, pozostał – mimo modzie na Art Nouveau – nadal wierny atmosferze ‘szkatułkowego’ neogotyku, czego przykładem pozostają: pałac Güell (1886–1889), zamek Bellesguard (1900–1902), szpital de San Pablo (1902–1910) – wszystkie obiekty w Barcelonie12.
Oddanie kościołowi katolickiemu i szczera pobożność (trwa proces beatyfikacyjny architekta) nie umniejszały jego estymy i szacunku dla kultury mauretańskiej, czego materialnym wyrazem, między innymi, są:
Casa Vicens (1883–1888) w Barcelonie i Casa El Capricho (1883–1885) w Comillas koło Santander. Casa Vicens był w istocie obszerną willą, notabene poszerzoną w 1925 roku przez architekta Serra Martineza, zgodnie ze wskazówkami samego Gaudí’ego, utrzymany jest w częściowo w zmodernizowanej wersji stylu mudéjar, w którym rozpoznać można elementy i motywy arabsko-egzotyczne pochodzące z Bliskiego Wschodu. Z kolei dla odmiany Casa El Capricho zaprojektowany został jako zameczek i w rzeczy samej ostał się zarówno jako fantazyjny ‘kaprys’ (sic!) projektanta, jak i jego mecenasa, którzy dali wspólnie upust zamiłowaniu do sztuki Indii i Persji, czy w ogóle szeroko rozumianego orientu, żeby przypomnieć Royal Pavillion w Brighton (John Nash, 1815–
–1822). Upodobanie do sztuki pochodzącej z dalekich i mniej znanych stron świata, jak np. Japonii, Indochin (kiedyś nazywane Kochinchina), czy też (obecnej) Indonezji – było częściowym warunkiem sine qua non nowego stylu, czyli Art Nouveau. Predyspozycje do imaginacyjnej architektury około 1900 związanej z paralelami z nad wyraz ekspresyjno-symboliczną wyobraźnią Gaudí’ego, wiodą do Hagen w Nadrenii Północnej Westfalii. Mamy na myśli głównie wnętrza Folkwang Museum (obecnie Karl Ernst Osthaus Museum), wykonane przez Henri van de Velde w 1900–
–1902, które kojarzą się na pierwszy rzut oka z nadal popularnym wówczas stylem arkadowym (Rundbogenstil), ale za sprawą fantasmagorycznego iluzjonizmu wywołanego przez kompozycję detalu pseudo-romańskich kapiteli kostkowych (bądź młotkowych), zdobnych pseudo-gotyckimi żabkami, którym nadaje całości kształtu płaska, groteskowa, podkowiasta i florealna maska. Zastosowana przez van de Velde
Il. 3. Colegio Teresiano, wnętrze. Barcelona.
A. Gaudí, 1888–1889
Il. 4. Casa de los Botines. León. A. Gaudí, 1892–1894
Il. 5 . Pałac biskupi. Astorga koło Leónu. A. Gaudí,
L. de Gueret (wsp.), 1889–1913
48 HYBRYDA nr 20
tektonika, szczególnie co się tyczy mnogości kolumn o łukach lekko podkowiastych (ulubiony motyw architektury zarówno secesyjnej, jak i mauretańskiej) przywodzi na myśl dalekie i metaforyczne echa Wielkiego Meczetu w Kordobie (początek 786). Pod pewnym względem interior muzeum w Hagen również przypomina, mając na uwadze ciągłość kulturowej koegzystencji i konotacje historyzmu, wnętrza architektury bizantyńskiej wraz z jej immanentną dla chrześcijańskiego wschodu niepowtarzalną atmosferą tajemniczości kolejno wyłaniających się przestrzeni. Mistykę symbiozy związków historyzmu odnajdujemy w architekturze Wenecji, w której skupia się jak w soczewce historyczno-artystyczna więź między wschodem i zachodem Europy. Owe afiliacje określane bywają jako szczególny rodzaj „mediewizmu”, bądź mediewalizmu. Tę skłonność do naśladownictwa średniowiecza A.W. Pugin określa jako, że jest: „Owa architektura, zarazem logiczna i moralna, powinna być kopiowana wiernie, bez żadnych zmian i bez właściwej późnemu gotykowi rozwiązłości. We Francji Eugène Violet-le-Duc rozwinął ów postulat Pugina w całkowicie wykształcony, strukturalny racjonalizm. Moralne aspekty tego kierunku wyraził zaś wiktoriański myśliciel John Ruskin, twierdząc, iż zmienność gotyku uczyniła go emanacją natury, a przez to dziełem bożym. Moralne osiągnięcie gotyku polegać miało na tym, że twórcy budowli wyzwolili się z niewolniczego potarzania szczegółów klasycznych, co umożliwiło im samorealizację. Gdzieś między katolicyzmem Pugina a ewangelicyzmem Ruskina Angielskie Stowarzyszenie Eklezjastyczne nakazało modyfikację starych kościołów i ograniczenie nowych wzorów. Pod wpływem tak różnorodnych choć powiązanych ze sobą idei większość budynków publicznych w Wielkiej Brytanii, budynków Parlamentu (…) po budynek Sądu Królewskiego (…) przybrało formy gotyckie i nawet wtedy, gdy stało się jasne, że nie ma możliwości pełnego powrotu do historycznych form, wpływ Pugina i Ruskina powrócił w ruchu Arts and Crafts, który połączył Pugina pragnienie uczciwej budowy z zainteresowaniem Ruskina wolnością wyrazu twórców”13 (il. 6). Atoli owym purystycznym eklezjastom dotrzymywała kroku lub lepiej – wyprzedzała architektura wiktoriańska, która była określana często mianem wojny stylów, a dokładnie – gotyku z klasycyzmem. Inaczej mówiąc, jak to trafnie ujął Jeremy Melvin: „Architektura wiktoriańska ukształtowała się z jednej strony na skutek postępu technicznego (wieku pary i elektryczności), z drugiej zaś – pod wpływem negacji tradycyjnych wartości”14. Zjawisko konfliktu pomiędzy neogotykiem, a neoklasycyzmem nie jest czymś nadzwyczajnie oryginalnym, zwłaszcza w obliczu niejako odwrotnego fenomenu mariażu neoklasycyzmu z neogotykiem, jak to czynili Leo von Klenze, Karl Friedrich von Schinkel i David Gilly15.
Z tychże powodów mediewalny rewiwalizm u schyłku dziewiętnastego stulecia i pierwszych dziesięcioleci XX wieku nie był czymś w rodzaju angielskiej differentia specifica. I nie chodzi tu rzecz prosta o swoistą nacjonalistyczną, jak chcą jedni, albo patriotyczną, jak chcą inni - konkurencję Brytyjczyków, Francuzów lub Niemców, która z tych nacji zrodziła styl gotycki, lecz o jakże częste w historiografii historii sztuki, przesądy i uprzedzenia dotyczące rewiwalizmu na przełomie wspomnianych stuleci. Weźmy dla przykładu tak zwany styl wilhelmiński, którego istotną komponentą było integralne zespolenie stylów neorenesansowego i neobarokowego, z wyraźną przewagą cech barokowych, co przyczyniło się do utrwalenia terminu ‘barok wilhelmiński’. Jednakże mimo popularności wilhelmińskiego neobaroku, ten neostyl w Niemczech nie zdominował w całości całokształtu architektury historyzmu i innych jego eklektycznych mutacji, jak choćby neogotyku, neoromanizmu itd. Nie jest dziejowym rzeczy przypadkiem zbieg długoletniego panowania królowej Wiktorii i jej bliskich krewnych, niemieckich cesarzy: Wilhelma I, Fryderyka III i Wilhelma II. I podobnie, sukcesy industrializmu szły w parze z politycznym i społeczno-kulturowym konserwatyzmem, którego przykładem może być Wilhelm II, nie tolerujący sztuki awangardowej, przy jednoczesnym podziwie i poparciu postępu naukowego (założył, między innymi, zasłużoną dla świata nauki niemieckiej fundację swego imienia – obecnie Max Planck Gesellschaft). Rządy tych monarchów stworzyły niezapomnianą epokę wiktorianizmu i wilhelminizmu, zakończonych ostatecznie w 1914 roku. Wilhelmiński rewiwalizm był w istocie osobliwą analogią wiktorianizmu, szczególnie w końcu XIX wieku, w którym przeważały bardziej akcenty mediewalne niż gotycyzujące. Doskonałą ilustracją takiego mediewalizmu jest (pozostający częściowo w stanie trwałej ruiny) berliński kościół Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, wystawiony w 1890–1895 przez Franza Schwechtena16 (il. 7). Ta eklektyczna świątynia powstała jako swoisty agregat neoromanizmu i neogotyku, w którym szczególnie doniosłą rolę odgrywały wnętrza utrzymane częściowo w stylach neobizantyńskim i neostarochrześcijańskim. Kościół poświęcony pamięci Wilhelma I był nie tylko wyrazem hołdu złożonego przez twórcę nowoczesnego imperium niemieckiego, lecz także symbolem osobliwej mentalności Wilhelma II, w której ścierały się z jednej strony – pragmatyzm, a nawet cynizm, a z drugiej
Il. 6. Folkwang Museum, wnętrze. Hagen. H. van de Velde, 1900–1902
Il. 7. Kościół Kaiser-Wilhelm Gedächtniskirche.
Berlin. F. Schwechten, 1890–1895
49
strony – skłonność do historyczno-dziejowego sentymentalizmu. Ostatni niemiecki cesarz upodobał sobie szczególnie wyidealizowane średniowiecze, a zwłaszcza neoromanizm, który zwykł uzupełniać, obok na przykład bizantyńskich, innymi elementami, jak np. motywami zaczerpniętymi z półlegendarnej kultury Celtów i Wikingów, podlanej sosem pangermańskiej utopii. Koronnym, nomen omen, przykładem nowoczesnej, bo wzniesionej na początku XX wieku, budowli, w guście neoromańskiej rezydencji jest zaprojektowany i zbudowany w rekordowym tempie (1903–1913) przez Franza Schwechtena w Poznaniu, dla cesarza Wilhelma II, zamek cesarski. W architekturze tego zamku skupiają się neoromantyczne, a właściwie para-romantyczne marzenia Kaisera o budowie uniwersalnego imperium, skonstruowanego w oparciu o dziedzictwo historyzmu, a zarazem wspartego na nowoczesności interpretowanej głównie jako technologia17.
W podobnej manierze, spotykanej nader często w mniej więcej pierwszej dekadzie dwudziestego stulecia, pozostaje utrzymany w zmodyfikowanym stylu neoromańskim, kościół św. Pawła w Rudzie Śląskiej (Nowym Bytomiu), zrealizowanym w latach 1911–1912 podług projektu holenderskiego architekta Johannesa F. Klompa. I w tym obiekcie odnajdujemy, ku zdumieniu mecenasa budowy świątyni oraz katolickich wiernych, elementy i znaczące symbole świadczące o recepcji neobizantynizmu. W samym Bytomiu powstaje natomiast, równie wspaniałe dzieło neoromanizmu, jakim jest kościół św. Jacka, wystawiony między 1908 a 1915, na podstawie planów Maxa Giemza. Te i inne przykłady architektury będącej wyrazem równolegle nowych tendencji, nowych form i zmodyfikowanych, a nawet zaktualizowanych dawnych wzorów, świadczą o nieprzemijającej tęsknocie za ową dawnością dającą, złudne lecz zarazem niezniszczalne przekonanie o trwałości, materialnej przynajmniej, ludzkiej egzystencji. Taką ufność budził, między innymi, Henry Hobson Richardson za sprawą swoistej odmiany neoromanizmu północno-amerykańskiego, który był adaptacją idei propagowanych głównie przez Josepha-Auguste-Émile Vaudremera z paryskiej École des Beaux-Arts. Na ogół uważa się, że reprezentowany przez H.H. Richardsona neoromanizm był, między innym, odzwierciedleniem amerykańskich cech charakteru i sztuki takich jak: prostota, bezpośredniość, poczucie siły i monumentalizm. Rzecz ciekawa, iż owe walory stylowe powstałe u zbiegu obu przedmiotowych epok pojawiły się jakże w odmiennych warunkach geopolitycznych i kulturowych. Uderza zaskakujące podobieństwo stylistyki choćby wspomnianego już poznańskiego zamku cesarskiego z zaprojektowanymi przez Richardsona episkopalnej katedry w Albany (1882–1883), a zwłaszcza gmachu sądu hrabstwa Allegheny w Pittsburghu (1884–1888). Przeto neoromański, względnie średniowieczny eklektyzm był zdumiewającym ewenementem, osobliwie w obliczu gwałtownie rozwijającej się nowoczesności, której towarzyszyły nadal utrwalone nawyki estetyczne18 (il. 8, 9).
Trwającą, z górą, pierwszą dekadę dwudziestego stulecia, zdominowała, ciesząca się niesłychanym powodzeniem, moda na Secesję. Wkrótce jednak, po oszałamiających sukcesach Art Nouveau, stała się ona jakby passé w sytuacji ożywienia się niektórych nurtów neostylowych, jak choćby nieformalnie traktowanych wariacji na motywach niby zamczysk, które w rzeczy samej były efektowną kompilacją budynku użyteczności publicznej. Mamy na myśli, niestety nieistniejący, zburzony w 1945 roku, gmach, niesłychanie zasłużonego dla kultury narodowej, wydawnictwa Gebethner i Wolff w Warszawie na roku ul. Sienkiewicza i Zgoda. Ten zaprojektowany w guście neoromanizmu połączonego z neorenesansem, ukończył w 1906 roku, Bronisław
Brochwicz-Rogóyski19. Wśród obiektów użyteczności publicznej zaprojektowanych w okresie przesilenia między historyzmem, a modernizmem, na uwagę zasługują, noszące znamiona pseudoromanizmu, dwa tego rodzaju budynki, a to – wieże ciśnień: w Wiedniu, pochodząca z lat 1898–1899 i wzniesiona staraniem zespołu projektowego Zarządu Miejskiego oraz we Wrocławiu w dzielnicy Krzyki, zaprojektowana przez Karla Klimma z 1904 roku. I jeżeli kamienicę Gebethnera i Wolffa reprezentował również wczesny modernizm, to z kolei mediewalny eklektyzm, bardziej
Il. 8. Gmach sądu hrabstwa Allegheny. Pittsburgh. H.H. Richardson, 1884–1888
Il. 9. Gmach wydawnictwa Gebethner i Wolff (nie istnieje). Warszawa. B. Brochwicz-Rogóyski, 1906
50 HYBRYDA nr 20
malowniczy niż historyzujący, przypomina kolejne dzieło B. Brochwicz-Rogóyskiego, którego działalność kojarzy się z twórczością T. Talowskiego, z tą tylko różnicą, że po Talowskim pozostał trwały dorobek, natomiast sztuka Brochwicz-Rogóyskiego obrócona została w popiół w czasie drugiej wojny światowej. Przeto wspomnieniem pozostaje, cudem ocalała fotografia, zadziwiającego zabytku, jaki niegdyś powstał przy warszawskiej ul. Foksal, czyli siedziby Warszawskiego Towarzystwa Wioślarskiego, wystawionego między 1895 a 1897, a zaprojektowanego przez Brochwicz-Rogóyskiego. Dominującym akcentem tej niezwykłej budowli były elementy zaczerpnięte z gotyku weneckiego, zaś całość kompozycji wypełniały dodatkowo silnie zaakcentowane motywy neoromańskie, neorenesansowe oraz neobizantyńskie. W sumie wszakże ów kompozytowy melanż mimo wszystko wytwarza poczucie stylowego ładu, umiaru i elegancji. Ta praca, niegdyś bardzo popularnego architekta, wielce przypomina wielonurtowość tak zwanej szkoły hanowerskiej, do której szeroko docierały wpływy tego kierunku, z takich ośrodków jak: Wrocław, Poznań, bądź Warszawa, w której percepcja niemieckiej architektury przed 1914 rokiem była ważnym czynnikiem w walce z próbami rusyfikacji lub orientalizacji kultury pod carskim zaborem20 (il. 10).
Kontynuując rozważania wokół nowej formy w architekturze, zauważyć warto, iż fundamentalnym dla rozwoju nowych bytów w sztuce budowania jest szeroko rozumiana Secesja. W dziejach historii architektury zapisała się ona na dwa sposoby. Najbardziej pod względem artystycznym, estetycznym, a nawet filozoficznym, znana jest dzięki charakterystycznym nowym środkom wyrazu, jak np.: skłonność do asymetrii, czy atektoniczności. Aczkolwiek równolegle stosowane były również klasyczne, symetryczne
Il. 10. Siedziba Warszawskiego Towarzystwa Wioślarskiego (nie istnieje). Warszawa. B. Brochwicz-
-Rogóyski, 1895–1897
Il. 11. Kamienicz czynszowa, ul. Jackowskiego 41. Poznań. O. Hoffmann, 1900–1901
Il. 12. Dom własny, fragment, ul. Jackowskiego 39. Poznań.
O. Hoffmann, 1900–1901
podziały, a także takie doniosłe dla nowej formy atrybuty, jak np. czerpanie z nadal aktualnych pierwowzorów zakorzenionych w dziedzictwie architektonicznym. Jednak ten relatywnie nowy modus operandi nie zyskał znaczącego wpływu na Secesję, przynajmniej w opinii historyków architektury. Więcej nawet, wielu badaczy uważa, iż niektóre rozwiązania zaprojektowane w duchu secesyjnego gotycyzmu, są niczym innym niż zmodernizowaną wersją neomediewalnego historyzmu. Należą wprawdzie do, formalnie rzecz biorąc, epoki protomodernistycznej Secesji, jednakże kilkunastoletnie jej dzieje dają przykłady niezliczonych, nadal ówcześnie kolejnych recepcji i kontynuacji, szeroko rozumianej kultury artystycznej w architekturze przełomu XIX i XX wieku. Osobliwie cennych egzemplifikacji owego genre’u dostarczają zabytki Poznania bądź Wrocławia21 (il. 11, 12, 13).
Recepcja wpływów rewiwalizmu mediewalnego na Secesję, bądź to, à rebours – Secesji na – najczęściej neogotycki – historyzm, szczególnie wyraźna jest spoglądając porównawczo na takie obiekty, jak: dom własny Oskara Hoffmanna w Poznaniu przy ul. Jackowskiego 39, (1900–1901) i budynek ewangelickiej szkoły średniej dla dziewcząt przy ul. Tadeusza Kościuszki 82 we Wrocławiu, autorstwa Richarda Plüddemanna, (1891–1892); kamienica czynszowa przy Jackowskiego 41 w Poznaniu, O. Hoffmanna, (1900–1901) oraz kamienica czynszowa przy ul. Piastowskiej 24, Josef Just i Joseph Kräme, (1902?), a także Dom Handlowy Schlesinger & Grünbaum przy ul. Rzeźniczej 32-33, Leo Schlesinger, (1901), te ostatnie obydwa we Wrocławiu22.
Również w architekturze, wspomnianego już przełomu stuleci, na Górnym Śląsku i Śląsku Cieszyńskim, napotykamy na
Il. 13. Dom Handlowy Schlesinger & Grünbaum, fragment,
ul. Rzeźnicza 32-33. Wrocław. L. Schlesinger, 1901
51
wyborne okazje do komparatystyki swobodnie pojmowanego eklektycznego neogotyku z neohistoryzmem utrzymanym jeszcze w duchu neogotyku, w którym
Il. 14. Ratusz. Krawarze (Kravaře). J. Seyfried, 1903–1910
Il. 15. Ratusz. Nowy Bogumił (Nový Bohumin). W. Madera, ok. 1900
Il. 16. Gimnazjum Państwowe (ob. III LO). Katowice. J. Perzik, 1900
Il. 17. Królewska Szkoła rzemiosł Budowlanych (ob. Akademia Muzyczna). Katowice. Architekt nieustalony, po 1898
to dominujące nierzadko są silnie zaznaczone elementy i akcenty Secesji23 (il. 14, 15, 16, 17).
Także, mając na uwadze kontekst Sztuki około 1900, warto rzucić okiem na znaczące ożywienie w architekturze Śląska i nie tylko, neohistorycznego neorenesansu i jego mutacji, jak choćby tzw. kostiumu francuskiego. Przegląd tej maniery otwiera Nowy Ratusz w Bytomiu, wzniesiony w ostatecznej wersji przez Paula Jackischa około 1900 roku (zburzony w 1945 roku). Bytomski Ratusz, ozdabiała narożna wysmukła wieża zegarowa, żywo przypominająca mélange neorenesansu północno-niemieckiego (flamandzkiego) z renesansem francuskim. Z kolei w analogicznej konwencji pozostaje, nadal istniejący, budynek Starostwa Powiatowego Wiejskiego (ob. Filia Muzeum Górnośląskiego) w Bytomiu, wystawiony przez Waltera Kerna, około 1900 roku. Obok znaczących walorów estetycznych i artystycznych tej budowli, na zainteresowanie zasługuje, cudem przetrwała, mozaikowa,
Il. 18. Nowy ratusz. Bytom. P. Jackisch, ok. 1900
glazurowana dekoracja dachu24 (il. 18, 19, 20). W obrębie podobnej maniery przywodzącej na myśl kostium francuski, której
Il. 19. Starostwo Powiatowe (ob. filia Muzeum Górnośląskiego). Bytom.
W. Kern, ok. 1900
52 HYBRYDA nr 20
jednym z najpiękniejszych dzieł był, zburzony w 1945 roku, pałac w Świerklańcu, niegdyś praca Hectora Martina Lefuela (1864–1876), jest gmach Poczty Głównej w Bytomiu, wystawiony w 1908 roku, przez K. Fischera. Styl tej budowli jest dalekim echem późno-dziewiętnastowiecznej mody na kolejne odrodzenie francuskiej kultury architektonicznej. Przeto nic zaskakującego, iż w budynku bytomskiej Poczty K. Fischer umieścił przy głównym frontowym ryzalicie ozdobną klatkę schodową, wzorując się na analogicznym rozwiązaniu na dziedzińcu pałacu w Blois. Dlatego też, mając na względzie przejawy schyłku historyzmu, a właściwie – neo-historyzmu po 1900 roku, godzi się przypomnieć inne oznaki długotrwałego zmierzchu historyzmu w dwudziestym stuleciu, jak choćby wspomniany kostium francuski, który podziwiać można mając na myśli takie obiekty, jak: pałac Zamoyskich w Kozłówce (arch. Jan Heurich jr., ok. 1900), Pałac hr. Stanisława Badeniego w Koropcu (arch. nieustalony, ok. 1900),
Il. 20. Wylot ul. Podgórnej w północnej pierzei Rynku. Bytom. Fot. współczesna, ok. 1900
Il. 21. Poczta Główna. Bytom. K. Fischer, 1908
Il. 22. Pałac Creţulescu. Bukareszt. P. Antonescu, ok. 1900
czy też pałac familii Creţulescu w Bukareszcie (arch. Petru Antonescu, ok. 1900)25 (il. 21, 22).
Atoli, mimo nadciągającej fali modernizmu, magia historyczno-eklektycznego pluralizmu – integralnej składowej Stylu około 1900 – do końca powodzenia stylowego cicer cum caule nie wygasiła. Wskazać można jeszcze dwie ilustracje takiego genre’u, jak: Grand Hotel (ob. Muzeum Śląskie) w Katowicach, Ignatz Grünfeld (Gerd Zimmermann, atrybowany), 1899 oraz Ratusz w Tarnowskich Górach, Hermann Guth, 1896–1898, a także porównawczo – kamienica wielofunkcyjna Wiehla w Pradze, Antonin Wiehl i Josef Fanta, 1984–
–1896 (il. 23, 24).
Inną miarą złożonego problemu krajobrazu architektonicznego przełomu wieków są dwa oblicza budownictwa sakralnego, które odnajdujemy w podobnym kręgu kulturowym. Z jednej strony, myśląc o sztuce około 1900 nie podobna zapomnieć o neogotyckim kościele św. Trójcy w Bytomiu, Paula Jackischa, 1885–1900 i z drugiej strony warto docenić architekturę kościoła św. Mikołaja w Bielsku-Białej, Leopolda Bauera z 190–1910. Jak wskazuje Ewa Chojecka, charakterystyczną dominantą tego obiektu jest wysoka wieża przypominająca włoską kampanilę „…zaś arkadowymi galeriami przypomina lokalną tradycję renesansowych wież z obszaru śląsko-morawskiego (np. wieża kościoła w Żywcu) (…) Modernistyczny Gesamtkunstwerk kościoła Św. Mikołaja zawiera wyraźne odniesienia historyzujące, tworząc inną manifestację
Il. 24. Ratusz. Tarnowskie Góry. H. Guth, 1896–1898
Il. 23. Grand Hotel (ob. Muzeum Śląskie).
Katowice. I. Grünfeld (G. Zimmermann,
atrybowany), 1899
53
Il. 25. Kościół św. Trójcy. Bytom. P. Jackisch, 1885–1900
Il. 26. Kościół św. Mikołaja. Bielsko-Biała.
L. Bauer, 1907–1910
formy niż doświadczenia wrocławskie: mniej radykalne, z akcentami italianizującymi i z odniesieniami do form romańskich wyrażonych w masywnych ścianach, jakże odmiennych od ‘niegotyckiego gotyku’ Hali Stulecia”26 (il. 25, 26).
W zgoła odmiennym stylu, reprezentującym kolejną odsłonę Stylu około 1900, jest gmach katolickiej Szkoły Realnej w Bytomiu, zaprojektowany przez Carla Bruggera w 1903 roku. Istotę tego interesującego zabytku z epoki wyjaśnia E. Chojecka pisząc następującymi słowy: „… przedstawia secesyjnie przetworzoną
Il. 27. Katolicka Szkoła Realna, elewacja frontowa. Bytom. C. Brugger, 1903
klasyczną formułę wielkiego porządku, odwołując się do tradycji tzw. stylu około 1900”27 (il. 27, 28). Budynek bytomskiego katolickiego Gimnazjum Realnego jest interesującym i znaczącym rozwiązaniem obrazującym koincydencję dojrzałej Secesji, szczególnie co się tyczy wnętrz, z ożywieniem wielowiekowej tradycji klasycystycznej, a nawet spektakularnych rudymentów baroku w postaci skrzydeł bocznych przypominających założenia w typie cour d’honneur. Innymi słowy, jest to wymowna antynomia Art Nouveau z Classical Revival, zwiastująca nowe prądy u zarania XX wieku. Z jednej strony trwała nadal fascynacja Secesją, z drugiej strony – konsekutywny nawrót neoklasycyzmu daje asumpt do rozważań dla odmiennej roli tego stylu w diametralnie nowej sytuacji socjokulturowej w architekturze pierwszych dwóch dekad dwudziestego stulecia, czego wyrazem może być chociażby gmach kliniki dermatologicznej w Wiedniu, powstały w 1910–
–1911, podług projektu Otto Wagnera. Ten obiekt, stanowiący fundamentalne ogniwo w rozwoju sztuki około 1900, symbolicznie rzecz oczywista przejmował, w dużej mierze, estetyczno-artystyczną oraz społeczną funkcję historyzmu. Niezastąpioną wskazówką dla zrozumienia ewolucji kongenialnej koincydencji wydaje się być otóż właśnie budynek O. Wagnera, który niezależnie od zastosowanej przez autora linearno-florealnej ornamentalnej dekoracji, w rzeczy samej pozostał rozwiązaniem symetryczno-klasycznym28 (il. 29). Dlatego z tej, między
Il. 28. Katolicka Szkoła Realna, elewacja od strony dziedzińca. Bytom. C. Brugger, 1903
54 HYBRYDA nr 20
innymi, przyczyny widać niezawodnie, iż wcześniejsza sprzeczność formalno-stylowa okazuje się pozorna.
W sztuce XIX wieku zdominowanej przede wszystkim przez historyzm i eklektyzm, neoklasycyzm pozostawał odrębną częścią artystycznego dziedzictwa owego stulecia. Można również zetknąć się ze stanowiskiem, że wszystkie kierunki artystyczne tworzyły integralną całość. Taki pogląd, nader umowny, spotykał się nierzadko z daleko posuniętą krytyką. Przyjmując jednak ogólnie stosowaną zasadę o konwencjonalnym charakterze synkretycznego modus operandi historyzmu należy stwierdzić, iż neoklasycyzm w sztuce około 1900 miał nowatorskie, wręcz precedensowe, znaczenie. W tej sytuacji, osobliwie na początku XX wieku, rozróżnienie między historyzmem, a neoklasycyzmem utraciło wiele na dawnym znaczeniu lub też zatarły się granice pomiędzy tymi dwoma neostylami. Innym z kolei niebagatelnym aspektem zjawiska, które dało znać o sobie w sztuce około 1900, była „estetyczno-artystyczna konwergencja” przejmująca, po części i pospołu, dotychczasową rolę z rąk historyzmu w dłonie neoklasycyzmu współczesnego29. Mamy zatem do czynienia z przeobrażeniem się nie tyle w historyczno-neoklasycystyczny i jak się wydaje relatywny konglomerat stylistyczny, ale bardziej w nową formę neo-historyzmu, a może nawet post-historyzmu, wyposażonego w inspirujące i jednocześnie odświeżone toposy. Podobnie rzecz ujmował Mieczysław Porębski, określając sztukę w latach 1905–1918 jako ‘nadciągające wielkie jutro’ współczesnej przyszłości artystycznej. Ówczesna wszakże rzeczywistość nie okazała się aż tak nowatorska, efektowna i społecznie atrakcyjna. Głośna i krzykliwa awangarda architektoniczna wspierana była raczej przez nieliczne grono entuzjastów postępu w sztuce. Natomiast niezmienną popularnością cieszyła się nadal
Il. 29. Klinika Dermatologiczna. Wiedeń.
O. Wagner, 1910–1911
architektura konserwatywno-zachowawcza, świadcząca o emocjonalno-sentymentalnym przywiązaniu do tradycji oraz umiłowaniu przeszłości – rzecz prosta w nowej szacie estetycznej30. Przeto, żeby nie być przysłowiowo gołosłownym, podać można kapitalny i jakże wymowny, niezrealizowany, przykład Ratusza w Katowicach, projektu Arnolda Hartmanna z 1915 roku. W koncepcji katowickiego Ratusza znać wyraźnie ‘nowe doświadczenie’ post-historycznego mariażu eklektyzmu i neoklasycyzmu. Projekt katowickiej siedziby Ratusza, odznaczający się monumentalizmem, kojarzyć się może z pełnym dostojeństwa budynkiem Dyrekcji Huty Donnersmarcków, obecnie Ratusza w Zabrzu, który wzniósł w 1907 roku również Arnold Hartmann. Podobne neoklasycystyczne i także wczesno-modernistyczne, ale nadal wszakże post-historyczne, analogie obserwujemy w gmachu dawnego zespołu sądów cywilnych (ob. Ratusza) w Bytomiu, wybudowanym w 1913 roku przez nadal nieustalonego architekta. Porównywalnych asocjacji z niezrealizowaną koncepcją Arnolda Hartmanna (wysoka wieża zegarowa), pozostających w obrębie post-historycznego manieryzmu, dostarcza architektura Wrocławia, jak choćby budynek Szkoły Rzemiosł Budowlanych (ob. Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej), Karl Klimm, Richard Plüddemann, 1902–1904 oraz Hala Targowa przy ul. Piaskowej 17, Richard Plüddemann, Heinrich Küster, 1906–190931. Nie od rzeczy wspomnieć warto o innych interpretacjach post-historycznych takich jak: Bank Handlowy w Łodzi, zaprojektowany przez firmę architektoniczną Bielenberg & Moser w 1910–1913; Dresdner Bank w Lipsku, Martin Dülfer, 1910–1912 oraz w Hamburgu: budynku zespołu leczniczo-uzdrowiskowego „Holthusenbad”, Fritz Schumacher, 1913–1914; Dom Żeglarza „Lotsenhaus Seemannshöft”, F. Schumacher, 1913–
–1914; monumentalny budynek mieszkalny „Wohnblock Martin-Luther-Strasse”, architekt nieznany, 1913–191432.
Wybitne właściwości porównawcze kontynualizmu i jednocześnie neo-historyzmu lub lepiej – post-historyzmu, reprezentują dwa gmachy teatralne: jeden wywodzi się rodem z pruskiego Górnego Śląska, natomiast drugi przedstawia genotyp sztuki zakorzenionej na austriackim Górnym Śląsku. Pierwszy z tych obiektów to budynek teatru miejskiego w Katowicach (posadowionego in situ planowanego Ratusza), powstałego w latach 1906–1907, na podstawie projektu Carla Moritza. Praca ta wykazuje wczesną skłonność do nowoczesnych i skromnych oraz lapidarnych formuł klasycyzmu użytego w kompozycji fasady. Drugi z nich będący przeciwieństwem kanonicznej oszczędności, to budynek teatru miejskiego w Cieszynie, wzniesiony przez Ferdynanda Fellnera i Hermanna Helmera w 1910 roku, w którym odnajdujemy kontynuację uwspółcześnionej wersji neobaroku z silną dominantą w postaci neorenesansu w guście kostiumu francuskiego. Atoli obydwa te wspomniane
Il. 30. Teatr Miejski. Katowice. C. Moritz, 1906–1907
Il. 31. Teatr Miejski. Cieszyn. F. Fellner,
H. Helmer, 1910
Il. 32. Teatr „Apollo”, fragment wnętrza. Londyn.
L. Sharp, 1901
55
przykłady pozostają nadal w obrębie sztuki około 1900 wkomponowanej w nurt współczesnych form33 (il. 30, 31, 32). Przywołane wcześniej oraz kolejne przykłady wpisują się w sekwencyjny rozwój cyklu następnych mutacji przekształceń w dwóch pierwszych dekadach XX wieku w architekturze nowoczesnej, a zarazem nieawangardowej34. W tej sytuacji sięgnąć należy do, nieodzownych dla dalszego wywodu, garści przykładów sztuki budowania, którą określać można mianem ‘ówczesnej klioarchitektury’, będącej w istocie umiłowaniem nostalgicznej ‘dawności’ oraz nieco archaicznego tradycjonalizmu. Dosłownej przeszłości nie można wskrzeszać, przynajmniej w XX wieku, atoli można kreować dzieła świadczące o pielęgnacji nieprzemijającej pamięci, aczkolwiek inspirowane współczesnością. Żywym dowodem epigoństwa inspirowanego nowymi trendami mogą być, ot, tylko dla przykładu,
Il. 33. Willa wielorodzinna. Praga – Wyszechrad. J. Chochol, 1912–1913
dwie kubistyczne wille na praskim Wyszehradzie, autorstwa, jednego z współtwórców praskiego kubizmu – Josefa Chochola, zrealizowanych między 1912 a 191335 (il. 33, 34). Te dwa oraz podobne obiekty powstały w nurcie konfrontacji anachronicznej jakby się wydawało, a mimo to głębokiej tradycji z awangardowym kubizmem. Ten ostatni zyskał przede wszystkim na znaczeniu i stał się doniosłą komponentą takich odłamów stylowych, jak: ekspresjonizm i Art Déco. Wspomniane dwie wyszehradzkie wille są kliniczną egzemplifikacją eklektyzmu wyłaniającego się z procesu kubizowania Secesji i integralnego wchłaniania równocześnie kanonów neorenesansowych, neobarokowych i neoklasycystycznych. W ten sposób, w gruncie rzeczy, uformowały się główne zręby Art Déco powstałej w kręgu kierunku zwanego contemporaine. Nic zatem dziwnego, iż spotkać można było również w sztuce wiktoriańskiej znaczące rudymenty antycypujące takie style pozostające na pograniczu modernistycznego dekoracjonizmu, bądź ekspresjonizmu, a konstytuujące ogólną całość przedmiotowej sztuki przełomu stuleci36 (il. 35).
Pora przeto skupić się na wyborze, z uwagi na obszerność tematyki artykułu, niektórych
Il. 34. Willa Františka Chadeka. Praga – Wyszechrad.
J. Chochol, 1912–1913
aspektów pluralistycznego bogactwa drugiej fazy sztuki około 1900. W niej to można odczytać ówczesną jedność, niejako holistycznej całości euro-atlantyckiej kultury artystycznej, niezależnie od potępianego w tym stuleciu eklektyzmu, z którego zdjęto anatemę dopiero w epoce postmodernizmu. Tak zatem pierwsze dwie dekady dwudziestego stulecia, mniemanej preponderancji architektury awangardowej, przynoszą nowe impulsy kontynuacji stylów będących częstym echem minionych kierunków.
Z kilku wymienionych względów wynika potrzeba ponownego sięgnięcia do wzorów zaczerpniętych z anglosaskiej, bądź nordyckiej, tradycji ewoluującej od wypróbowanego skutecznie przez wieki gotyku, do form gotycyzujących posiadających charakter nader umiarkowanego eksperymentu, o czym pouczał kiedyś Arnold Whittick, później Nikolaus Pevsner, Manfredo Tafuri i Francesco Dal Co, a obecnie William
J.R. Curtis37. Wspomniani autorzy pouczają o zawiłej materii jaką była istota początków dwudziestowiecznego modernizmu, którą trudno było onegdaj, a i nawet obecnie, ogarnąć, nie wpadając w niedawną preponderancję nad dorobkiem awangardy. Stąd też skłonność do postaw inicjujących innowacyjność i nowe interpretacje, nie była odkryciem.
Takim otóż wkładem w akomodacje nowego życia starych stylów może być, między innymi, wnętrze kościoła All Saint
Il.35. Wzór dzbanka do herbaty, wg. Ch. Dresser, Principles of Victoria Decorative Design, 1873
Il. 36. Kościół All Saint, wnętrze. Brockhampton-by-Ross (Herefordshire). W.R. Lethaby, 1900–1902
56 HYBRYDA nr 20
w Brockhampton-by-Ross (Herefordshire), zaprojektowanego przez Williama Richarda Lethaby w latach 1900–1902. W tej świątyni widoczne są, jak na dłoni, gotycyzujące inklinacje antycypujące jednocześnie wczesny ekspresjonizm, co łatwo zauważyć i porównać z wnętrzem Colegio Teresiano, A. Gaudí’ego38 (il. 36). W podobnej konwencji powstały wnętrza anglikańskiej Katedry w Liverpoolu, dzieło sir Gilesa Gilberta Scotta, pochodzące z lat 1904–1980, wywołujące skojarzenie z gotycką wzniosłością i sublimacją ekspresji, uzupełnioną asocjacjami z dekoracją późnego hiszpańskiego gotyku, wzbogaconą wczesno-modernistycznymi filiacjami39.
Wspomniana wyżej praca Scotta przypomina o gotyckiej, bądź gotycyzującej, tradycji sanacji obecności przeszłości u zarania i rozwoju modernizmu. Mamy tu na myśli ruch Arts and Crafts rozwinięty w dziedzictwie architektury english manor hause, którego prekursorami byli, między innymi, Edwin Lutyens, Norman Shaw, Philip Webb, Charles Francis Annesley Voysey, Edward Schroeder Prior i inni. Typowym przykładem hybrydyzacji neohistorycznego gotycyzmu są dwory: Deanery Garden w Sonning nad Tamizą (Berkshire), powstały w latach 1899–1902, autorstwa sir E. Lutyensa oraz Home Place w Norfolk, wzniesiony w latach 1904–1906 przez E.S. Priora, który zastosował w kompozycji obiektu exotic mixture rodem z konfabulacji Gaudí’ego stylu orientalno-neogotyckiego i mudéjaru. Natomiast niemiecką wersję stylu dworu angielskiego kontynuował autor trzytomowej pracy nt. „Das englische Haus” z lat 1904–1905, Hermann Muthesius, który wprawdzie był ‘ojcem założycielem’ Deutscher Werkbund, ale nie był entuzjastą nadmiernie postępowego modernizmu,
atoli mimo predylekcji do oszczędnej prostoty i umiaru pozostał zwolennikiem późnego neohistoryzmu. Skromność, osobliwie co się tyczy dekoracji, u H. Muthesiusa dostrzegalna jest w większości projektów domów stylu angielskiego, jak np. w Freudenberg House w Berlinie-Nikolassee, z 1907–1908. Znakomitym kontynuatorem linii rozwojowej idei domu angielskiego był Paul Schulze-Naumburg, twórca wzniesionego w latach 1913–1917 pałacyku Cecilienhof w Poczdamie, nawiązującego do artystyczno-estetycznego etosu Tudorów, a znanego ogólnie jako miejsce słynnej Konferencji Poczdamskiej, kończącej drugą wojnę światową40 (i. 37).
Również w architekturze skandynawskiej na początku XX wieku, wyznaczyły sobie stylowe randez vous pomiędzy nieawangardową nowoczesnością, a gotycyzmem lub mediewalizmem, profuzja rozmaitych ‘makaronizmów’ w neostylach neośredniowiecznych. Najczęściej wymienia się jednym tchem katedry: Grundtvig (1912–
–1940) w Kopenhadze i Hans Tveje w Odense (1916–1920) – obie Pedera Vilhelma Jensena-Klinta, świątynie te, zdaniem Davida Watkina są „…bardziej zaskakującym odtworzeniem bałtyckiego gotyku w kategoriach ekspresjonizmu (…) i kształcie przypominającym prospekt organowy osiąga wysoki poziom emocjonalnego napięcia”41. Porównywalnym ze skandynawskim gotycyzmem wydaje się na pierwszy rzut oka Pawilon Szkła na wystawie Werkbundu w Kolonii w 1914 roku, zaprojektowany przez Bruno Tauta. Jest to wyraz par excellence zaawansowanego ekspresjonizmu, w którym upatrywać można wpływy ekstatycznego gotycyzmu, widocznego również w niektórych pracach Hansa Poelziga, jak np.: we wnętrzach Grosses
Il. 37. Cecilienhof. Poczdam. P. Schulze-Naumburg, 1913–1917
Il. 38. Katedra Grundtvig, fasada. Kopenhaga.
P.V. Jensen-Klint, 1912–1940
Schauspielhaus w Berlinie, z 1918–191942 (il. 38, 39, 40).
Il. 39. Katedra Grundtvig. Kopenhaga. P.V. Jensen--Klint, 1912–1940
57
Il. 40. Pawilon Szkła. Kolonia. B. Taut, 1914
Z przejawów skandynawskich, albo może lepiej – nordyckich, repetycji stylowych pozostających w duchu mediewalnym, warto przypomnieć architekturę w stylu około 1900 należącą do szkoły stworzonej przez architektów w Finlandii i na Łotwie. Niektórzy z nich wykreowali oryginalny styl zwany ‘narodowym romantyzmem’ będący w istocie eklektyczną kompozycją neośredniowiecznej architektury skandynawskiej, kontynentalnej Secesji, wywodzącej się głównie z Secesji berlińskiej oraz rustykalnego richardsonowskiego neoromanizmu. Ów narodowy romantyzm zyskał na popularności za sprawą twórczości Larsa Soncka i Eliela Saarinena osiągając niebywały wyraz dzięki sile organicznego i potężnego, niekiedy cyklopowego, wyrazu. Koronnym przykładem tego stylu jest gmach Towarzystwa Telekomunikacji w Helsinkach, wystawiony przez L. Soncka w 1905 roku. W podobnym guście powstała łotewska odmiana narodowego romantyzmu reprezentowana głównie przez architekturę w Rydze, równie pełna nostalgicznej sublimacji, aczkolwiek daleko mniej monumentalna niż jej fińskie pierwowzory, którą zmaterializowali zgodnie z marzeniami o nowej sztuce regionalnej, a z czasem narodowej, Konstantis Pēkšēns i Eižens Laube. W podobnym nastroju, jako wyraz Secesji rosyjskiej, a w samej rzeczy stylu neoruskiego, zrealizowany został dom mieszkalny Z.O. Piercowoj w Moskwie, zaprojektowany przez N.K. Żukowa między 1905–1907, podług artystycznej koncepcji S.A. Maliutina. Ten bardzo mało znany obiekt pozostaje w obszarze inspiracji korespondującej z petersburskim ugrupowaniem Mir Iskusstwa, w którym decydującą rolę odegrał rosyjski folklor, przetworzony w architekturę, gdzie znać było, i jest, wyraźne wpływy kubizmu, dając
Il. 41. Gmach Towarzystwa Telekomunikacji.
Helsinki. L. Sonik, 1905
Il. 42. Kamienica czynszowa. Helsinki. H. Gesellius,
A. Lindgren, E. Saarinen, 1902
Il. 43. Hamburger Bank. Karlsruhe. R. Curjel,
K. Moser, 1898–1901
Il. 44. Kamienica czynszowa. Ryga. K. Pēkšēns,
E. Laube, 1905
Il. 45. Kamienica czynszowa. Ryga. K. Pēkšēns, 1907
Il. 46. Kamienica czynszowa. Moskwa.
N.K. Żukow, 1905–1907
58 HYBRYDA nr 20
tym samym początki Art Déco43 (il. 41, 42, 43, 44, 45, 46).
W zbliżonym tonie przypominającym pseudo-średniowieczny narodowy romantyzm pojawiły się takie analogie podobnego rodzaju, jak np. Hochzeitsturm w Darmstadcie, Josepha Marii Olbricha z 1907 roku lub też Hill House w Helensburgh, wystawionego dla szkockiego wydawcy Waltera Blackie’go, kontynuującego, za sprawą wzniesienia tej rezydencji, romantyczną tradycję sir Waltera Scotta. Ten na poły neoromański zameczek zaprojektował Charles Rennie Mackintosh w 1902–1903, najbardziej znany jako twórca gmachu Glasgow School of Art (1907–1909), będącej szkocką odmianą Art Nouveau, nazywanej w Wielkiej Brytanii – Modern Art. Atoli Hill House, Ch.R. Mackintosha jest raczej ilustracją nie tyle szkockiej Secesji, ale bardziej neohistoryzmu44 (il. 47).
Pozostając nadal przy poruszonych wcześniej wątkach skandynawskiego neohistoryzmu nie można nie wspomnieć o kolejnych przykładach linii rozwojowej narodowego romantyzmu, w którym pojawiają się następne wersje tradycjonalnego i modernistycznego eklektyzmu. Uderzającym przykładem tego nowego gatunku eklektyzmu, w którym nie zabrakło historycznego emocjonalizmu oraz tradycjonalnej retoryki, są Ratusz w Kopenhadze, praca Martina Nyropa, pochodząca z lat 1892–
–1902 oraz Ratusz w Sztokholmie, dzieło Ragnara Östberga, wykonane między 1909 a 1923. W Ratuszu kopenhaskim obserwujemy przewagę elementów mediewalnych, natomiast w Ratuszu sztokholmskim
Il. 47. Hill House. Helensburgh. Ch.R. Mackintosh, 1902–1903
dominuje nade wszystko zdecydowanie neorenesansowy umiar w ekspresji środków artystycznych oraz nawiązanie do tradycji szwedzkiego neoromanizmu45 (il. 48).
Z innych przejawów skandynawskiego modernistycznego mediewalno-historycznego rewiwalizmu, charakteryzującego się typowym wernakularyzmem, wymienić warto sztokholmskie świątynie: Engelbrekta (Lars Israel Wahlman, 1908–1914) oraz Högalida (Ivan Tengbom, 1918–
–1932), a także zespół gmachów Królewskiej Politechniki Sztokholmskiej, wybudowany w 1914–1922 przez Erica Lallerstedta. Podobną wizjonerską architekturę utrwaloną w duchu nowoczesnej tradycji, porównać można z takimi obiektami, jak choćby: kościół St. Paul w Liverpoolu (sir Giles Gilbert Scott, 1922); kościół St. Stephen w Grimsby (Walter Tapper, 1922);
Il. 48. Ratusz. Sztokholm. R. Östberg, 1909–1923
Il. 49. Kościół Engelbrekt, wnętrze. Sztokholm.
L.I. Wahlman, 1908–1914
Il. 51. Kościół st. Paul. Liverpool. Sir G.G. Scott, 1922
Il. 50. Kościół parafialny, wnętrze. Frielingsdork koło Kolonii. D. Böhm, 1926–1927
Gnadenkirche St. Pauli w Hamburgu (Fernando Lorenzem, 1906–1907); kościół św. Mateusza w Łodzi (Johannes Wende, Franz Schwechten, 1909–1928); kościół NMP
59
(św. Jakuba) w Warszawie (Oskar Sosnowski, 1909); bądź, dla kontrastu – budynek handlowy w Hilversum (Jacobus van Laren, 1922–1923)46 (il. 49, 50, 51, 52).
Postępując nadal śladem utrwalonej praktyki nowego historyzmu, ale nie nader skromnej ówczesnej teorii neohistoryzmu, warto uwydatnić kongenialną oryginalność nieawangardowego modernizmu. Tę cechę zauważyć można było już w Colegio Teresiano, a przez następne dwie dekady XX wieku multiplikowana będzie w postaci niezwykle intrygujących rozwiązań artystyczno-estetycznych, gdzie przenikać będą
wzajemne wpływy gotycyzującego ekspresjonizmu pospołu z Art Déco, bądź ogólniej – nowoczesnego dekoracjonizmu. Z jednej strony trwały tradycje inspirowane przez Gaudí’ego, czego przykładem mogą być ekscentryczne, bo zaprojektowane w 1931 roku przez Theodore’a Komisarjevsky’ego, wnętrza kina „Granada” w Londynie, utrzymane w guście weneckiego neogotyku z elementami hiszpańsko-mauretańskimi, z drugiej zaś strony – dobrze mieć w pamięci wspomniane już wnętrze kościoła Engelbrekta, antycypującego rozwiązania stylu Art Déco (il. 53). Innymi słowy, immanentną właściwością sztuki około 1900 w pierwszych dwóch dekadach dwudziestego stulecia była neostylowa koincydencja pluralizmu artystyczno-estetycznego. Owo zjawisko ująć można słowami Jacka Purchli i Wolfa Tegethoffa: „Wiek XIX był w Europie epoką idei narodowej. Jej dyktat zdominował zarówno sztukę, jak i architekturę. W takim kontekście trzeba też widzieć rozwój historii sztuki, ze Stilgeschichte (historią stylu) jako najważniejszym osiągnięciem metodologicznym. Relacje historii sztuki i współczesnych nurtów artystycznych opierały się na wzajemnych ustępstwach badaczy i twórców. Debata na temat stylu narodowego osiąga swoje apogeum w ostatniej ćwierci XIX wieku, ale i w następnych dziesięcioleciach pozostaje ważnym czynnikiem ideologizacji…(…) Na początku XX wieku ciągle
Il. 53. Kino „Granada”, wnętrze. Londyn.
Th. Komisarjevsky, 1931
Il. 52. Budynek handlowy. Hilversum.
J. van Laren, 1922–1923
popularny był pogląd, że sztuka podąża ścieżkami narodowymi. Moderniści natomiast opowiadali się za koncepcją przeciwną, twierdząc, że identyczne uwarunkowania społeczno-ekonomiczne w państwach wysoko rozwiniętych wymagają wspólnego mianownika dla artystycznej ekspresji”47. Przeto, najbardziej wymowną sytuacją jest koincydencja, w której rodził się narodowy ekspresjonizm48.
Przypisy:
1 G. Fahr-Becker, Secesja, Königswinter 2004, s. 7; A.K. Olszewski, Nowa forma w architekturze polskiej 1900–1925. Teoria i praktyka, Wrocław–
–Warszawa–Kraków 1967; Sztuka około 1900 w Europie Środkowej. Centra i prowincje artystyczne, Materiały międzynarodowej konferencji zorganizowanej w dniach 20–24 października 1994, P. Krakowski, J. Purchla (red.), Kraków 1997; A.K. Olszewski, Styl 1937 w świetle krytyki i historii, [w:] Myśl o sztuce, Materiały sesji zorganizowanej z okazji czterdziestolecia istnienia Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa 1974, Warszawa 1976.
2 H. Sedlmayr, Die Revolution der modermen Kunst, Köln 1985, cyt. za: G. Fahr-Becker, op.cit., s. 7.
3 G. Fahr-Becker, op.cit., s. 7; Z. Tołłoczko, Nowa forma w architekturze łotewskiej i jej filiacje na przełomie XIX i XX wieku na przykładzie Rygi / New form in Latvian architecture, and its affiliations at the turn of the 19th and the 20th century, on the example of Riga, Wiadomości Konserwatorskie / Conservation News, 27/2010, s. 11-20; Z. Tołłoczko, Posłowie czyli styl ok. 1900, [w:] Główne nurty historyzmu i eklektyzmu w sztuce XIX wieku, Tom I, Architektura, Podręcznik dla studentów wyższych szkół technicznych, wyd. II uzupełnione i poprawione, Kraków 2011, s. 347 i n.
4 S. Tschudi-Madsen, Art Nouveau, Warszawa 1987; K.-J. Sembach, Art Nouveau. Utopia: Reconciling the Irreconcilable, Köln 1991, s. 73-80; J. Massey, S. Maxwell, Gothic Revival, New York-London-Paris 1994.
5 A. Siwek, Historyzm, [w:] Dzieje architektury w Polsce, Kraków 2003 (?), s. 256-257; W. Bałus, Historyzm, analogiczność, malowniczość. Rozważania o centralnych kategoriach twórczości Teodora Talowskiego (1857–1910), Folia Historiae Atrium, T. XXIV (1988), s. 117-138; idem, Pałace, dwory i wille Teodora Talowskiego, Teka Komisji Urbanistyki i Architektury, T. XXI (1987), s. 223-224.
6 A. Siwek, Secesja, [w:] Dzieje architektury…, op.cit., s. 288; Z. Beiersdorf, Architekt Teodor M. Talowski. Charakterystyka twórczości, [w:] Sztuka 2 połowy XIX wieku, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Łódź, listopad 1971, Warszawa 1973, s. 199-214.
7 T.П. Kaптepeвa, Иcкyccтвo Пopтyгaлии, Mocквa 1990, s. 315-322; G. Fahr-Becker, op.cit., s. 195-210; H.-R. Hitchcock, Architecture:
60 HYBRYDA nr 20
Nineteenth and Twentieth Centuries, New York 1977.
8 M. Trappes-Lomax, Pugin, a Medieval Victorian, London 1932, C. Mignot, Architektur des 19. Jahrhunderts, Köln 1983, s. 104-138; Ch. Dresser, Principles of Victorian Decorative Design, New York 1995 (reprint z 1873); 100 Victorian Architectural Designs for Houses and Other Buildings, (wyd.) A.J. Bicknell & Co., New York 2002 (reprint z 1878).
9 Á. Moravánszky, Antoni Gaudi, Warszawa 1983, s. 8-10; Z. Tołłoczko, „Sen architekta” czyli o historii i historyzmie architektury XIX i XX wieku, Kraków 2002, s. 11 i n., 20 i n.; R. Zerbst, Gaudí 1852–1926. Antoni Gaudí i Cornet – A Life Devoted to Architecture, Cologne 1990, s. 6 i n.
10 Á. Moravánszky, op.cit., s. 10; D. Dolgner, Historismus. Deutsche Baukunst 1815–1900, Leipzig 1993, s. 7-11.
11 Arts & Crafts, Art Nouveau, [w:] Introduction to the Decorative Arts 1890 to the Present Day, A. O’Neill (ed.), London 1990, s. 12-61; A. Whittick, European Architecture in the Twentieth Century, vol. I, part I, Historical Background and the Early Years of the Century, London 1950, s. 29 i n.; G. Fahr-Becker, Wiener Werkstaette 1903–1932, Köln 1995; R. Zerbst, Gaudí 1852–1926 Antoni Gaudí i Cornet – A Life Devoted to Architecture, Cologne 1990, s. 6-35.
12 R. Zerbst, op.cit., s. 220-228, 71-72, 126-129; T. Benton, Spain. Modernismo in Catalonia, [w:] Art Nouveau Architecture, F. Russell (ed.), London–New York 1983, s. 51-78.
13 J. Melvin, Architektura. Kierunki – mistrzowie – arcydzieła, Warszawa 2006, s. 82; Á. Moravánszky, op.cit., s. 14, 15; G. Fahr-Becker, Secesja, op.cit., s. 132-134; I. Latam, Germany. Jugendstil: the early morning of the Modern Movement, [w:] Art Nouveau Architecture, op.cit., s. 184-185.
14 J. Melvin, op.cit., s. 85.
15 Z. Tołłoczko, „Sen architekta”…, op.cit., s. 62-63.
16 D. Dolgner, op.cit., s. 113-123; Z. Tołłoczko, Architektura i społeczeństwo. Przegląd zagadnień budownictwa i urbanistyki w Niemczech od około roku 1850 do około roku 2000. Od późnoromantycznego historyzmu do późnego socmodernizmu, Kraków 2005, s. 12-54.
17 D. Dolgner, op.cit., s. 106-107; J. Pazder, Zamek cesarski, Poznań 2010; zob. szerzej: Z. Tołłoczko, Z kart dziejów historyzmu europejskiego na przykładzie architektury rezydencjonalno-reprezentacyjnej na Łotwie w XIX wieku, Czasopismo Techniczne (w druku).
18 Z. Tołłoczko, Główne nurty…, op.cit., s. 169 i n.; D. Głazek, Kościół Św. Pawła w Nowym Bytomiu. Z problematyki architektury sakralnej Górnego Śląska przełomu XIX i XX wieku, [w:] Architektura XIX i początku XX wieku, T. Grygiel (red.), Wrocław–Warszawa–Kraków 1991, s. 113-119; M. Tafuri, F. Dal Co, Modern Architecture, t.1, London 1980, s. 24 i n.
19 J.S. Majewski, Warszawa nieodbudowana. Metropolia Belle Époque, Warszawa 2003, s. 18 i n.; T.S. Jaroszewski, Architektura rezydencjonalna wielkiej burżuazji warszawskiej w latach 1864-1914, [w:] Sztuka XIX wieku w Polsce. Naród – miasto, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Poznań, grudzień 1977, Warszawa 1979, s. 171-208; P. Haiko, Vienna 1850-1930. Architecture, New York 1992, s. 92; L. Szurkowski, B. Banaś, Secesja w architekturze Wrocławia / Architektur des Jugendstils in Wrocław / Art Nouveau Architecture in Wrocław, Wrocław 2009,
s. 262-267.
20 J.S. Majewski, op.cit., s.83-86; G. Kokkelink, M. Lemke-Kokkelink, Baukunst in Norddeutschland. Architektur und Kunsthandwerk der Hannoverschen Schule 1850–1900, Hannover 1998.
21 J. Skuratowicz, M. Adamczewska, P. Walichnowski, Secesja w Poznaniu, Poznań 2000; M. Podgórna, Secesyjne domy przy ulicy Roosevelta, Poznań 2009; J. Skuratowicz, Architektura Poznania 1890–1918, Poznań 1991; Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo, [w:] Dzieje Poznania, J. Topolski, L. Trzeciakowski (red.), t. II, Warszawa–Poznań 1998, s. 479-541; J. Skuratowicz, Secesja w architekturze Poznania, Poznań 2002.
22 J. Skuratowicz, M. Adamczewska, P. Walichnowski, Secesja…, op.cit., s. 59 i n., 90 i n.; A. Gryglewski, Richard Plüddemann 1846–1910 architekt Wrocławia, Wrocław 1998, s. 101 i n.; L. Szurkowski, B. Banaś, Secesja / Jugendstil / Art Nouveau, Wrocław 2009, s. 57 i n., 203 i n.
23 Secesja i jej górnośląskie formy, K. Jarmut (red.), Katowice 2009; E. Chojecka, Sztuka śląska około roku 1900, [w:] Sztuka około 1900 w Europie Środkowej…, op.cit., s. 111-122; E. Šefčik, Krawarze (Kravaře), [w:] Ratusze województwa śląskiego i ziem przygranicznych, Katowice 2000,
s. 124-125; idem, Nowy Bogumił (Nový Bohumin), [w:] Ratusze…, ibidem, s. 126-127; W. Nałęcz-Gostomski, Dzieje i rozwój Wielkich Katowic, Katowice 1926; J. Lipońska-Sajdak, Katowice wczoraj – Kattowitz gestern, Gliwice 1995; B. Klajmon, Górnośląskie kamienice mieszczańskie, Katowice 1997; R. Hollze, Miasto Katowice. 1871, [w:] Ziemia Śląska, t. 5, L. Szafraniec (red.), Katowice 2001.
24 J. Drabina, Bytomskie zabytki, Bytom 2001; Historia Miasta i Zabytki – Rejestr Zabytków Bytomia, wpis nr 7; P. Nadolski, Bytom na starych fotografiach / Beuthen O/S auf den alten Fotos, Bytom 2007, s. 3-7; Z. Tołłoczko, Główne nurty…, op.cit., s. 109 i n.
25 P. Nadolski, Bytom na starych pocztówkach / Beuthen O/S auf den alten postkarten, Bytom 2006, s. 3-10,29; K. Stefański, Architektura XIX wieku na ziemiach polskich, Warszawa 2005, s. 202, 216; M. Zgórniak, Pałac w Świerklańcu – zapomniane dzieło Hectora Lefuela, [w:] Architektura XIX i początku XX wieku. Studia nad sztuką nowoczesną, t. I, T. Grygiel (red.), Wrocław–Warszawa–Kraków 1991; Ł.M. Sadowski, „Kostium francuski” a architektura rezydencjonalna polskiej arystokracji i ziemiaństwa w latach 1864–1914, Warszawa 2006.
26 E. Chojecka, Sztuka śląska około roku 1900, [w:] Sztuka około 1900…, op.cit., s. 121.
27 E. Chojecka, Krajobraz artystyczny Górnego Śląska na przełomie XIX i XX wieku – pomiędzy Wiedniem, Wrocławiem i Berlinem, [w:] Secesja i jej Górnośląskie formy, red. K. Jarmut, Katowice 2009, s. 66; B. Klajmon, Działalność architektoniczna Carla Bruggera na tle bytomskiej secesji, [w:] Oblicza secesji w Katowicach od średniowiecza do końca XX wieku, red. E. Chojecka, Katowice 2009, s. 67-88.
28 E. Godoli, Austria. To the limits of a language: Wagner, Olbrich, Hoffmann, [w:] Art Nouveau Architecture…, op.cit., s. 251-263.
29 Z. Tołłoczko, Główne nurty…, op.cit., s. 347 i n.; idem, Architektura klasycyzmu w XX wieku. Kontynuacja czy neostyl? Część I, Hybryda, Pismo Artystyczno-Literackie Stowarzyszenia Twórczego POLART, nr 14/2009, s. 37-45; idem, Architektura klasycyzmu w XX wieku. Kontynuacja czy neostyl?, Część II, Hybryda. Pismo Artystyczno-Litarackie Stowarzyszenia Twórczego POLART, nr 15/2010, s. 47-60.
30 M. Porębski, Ubi leones, [w:] Przed wielkim jutrem. Sztuka 1905–1918, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, październik 1990, Warszawa 1993; idem, Granica współczesności 1909–1925, Warszawa 1989; idem, Granica współczesności. Ze studiów nad kształtowaniem się poglądów artystycznych XX wieku, Wrocław–Warszawa–Kraków 1965; idem, Modernizm i modernizmy, [w:] Sztuka około 1900, Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków, grudzień 1964, Warszawa 1969; P. Haiko, Modernizm i tradycjonalizm w architekturze wiedeńskiej
61
około roku 1900, [w:] Sztuka około 1900 w Europie Środkowej…, op.cit., s. 17-29; Ars sine scientia nihil est: księga ofiarowana profesorowi Zygmuntowi Świechowskiemu, J. Olenderek (red.), Warszawa 1997.
31 E. Chojecka, Krajobraz artystyczny Górnego Śląska…, op.cit., s. 68; I. Kozina, Działalność architektoniczna Arnolda Hartmanna w Katowicach, Zabrzu i innych miastach górnośląskich, [w:] Oblicza secesji w Katowicach…., op.cit., s. 195-196; A. Gryglewski, op.cit., s. 154-164.
32 K. Stefański, Łódź około roku 1900 – między Berlinem a Wiedniem, [w:] Sztuka około 1900 w Europie Środkowej…, op.cit., s. 101-109; D. Klein, Monachium i jego architekci, [w:] Martin Dülfer. W kręgu secesji monachijskiej, Kraków 2002, s. 23-32; V. Marg, R. Schröder, Architektur in Hamburg seit 1900, Hamburg 1993, s. 68-70; R. Lange, Architekturführer Hamburg, Stuttgart 1995, passim.
33 I. Kozina, Rozwój miast przemysłowych, [w:] Sztuka Górnego Śląska od średniowiecza do końca XX wieku, E. Chojecka (red.), Katowice 2009,
s. 195-196; E. Chojecka, Krajobraz artystyczny Górnego Śląska…, op.cit., s. 68-69; idem, Sztuka śląska około roku 1900…, op.cit., s. 118-120.
34 Z. Tołłoczko, Architectura perennis. Szkice z historii nieawangardowej architektury nowoczesnej pierwszej połowy XX wieku (Ekspresjonizm – Art Déco – Neoklasycyzm), Prace Komisji Urbanistyki i Architektury 3, O/PAN, Kraków 1999.
35 Z. i T. Tołłoczko, Ku filozofii Klioarchitektury. Rozważania o rzeczach dalekich a bliskich w dobie nowych mediów, Teka Urbanistyki i Architektury Oddział PAN w Krakowie, t. XXXII, (2000), 2001; R. Švácha, The Architecture of New Prague 1895–1945, Cambridge (Mass.), London 1995,
s. 114-115.
36 Ch. Dresser, op.cit., s. 141, 157.
37 A. Whittick, European Architecture in the Twentieth Century, vol. one, part I, Historical Background and the early years of the century, part II, Transition from war to peace 1919–1924, London 1959, s. 29 i n.; N. Pevsner. The Sources of Modern Architecture and Design, New York 1993, s. 114 i n.; M. Tafuri, F. Dal Co, Modern Architecture, t. I, London 1980, s. 21, 33 i n.,72 i n.; W.J.R. Curtis, Modern Architecture since 1900, London 1996, s. 131 i n.
38 N. Pevsner, ibidem, s. 124-125.
39 D. Watkin, Historia architektury zachodniej, Warszawa 2001, s. 554-555.
40 T. Benton, Great Britain. Arts and Crafts and Art Nouveau, [w:] Art Nouveau Architecture…, op.cit., s. 15 i n.; N. Pevsner, op.cit., s. 27-30, 120-121; Z. Tołłoczko, Architektura i społeczeństwo…, op.cit, s. 146-149, 205-207; H. Berndt, J. Kirschstein, Cecilienhof. Tudorromantik und Weltpolitik, München 2005; Z. Tołłoczko, Z kart dziejów historyzmu europejskiego na przykładzie architektury rezydencjonalno-reprezentacyjnej na Łotwie w XIX wieku / From the history of european historicism on the example of residential-representative architecture in Latria of the 19th century, Czasopismo Techniczne / Technical Transactions, 5-A/2011, s. 223-268.
41 D. Watkin, op.cit., s. 537; Z. i T. Tołłoczko, In horto latericio. Rozprawy z dziejów architektonicznych szkół amsterdamskiej i hamburskiej, Prace Komisji Urbanistyki i Architektury 4, O/PAN, Kraków 2000, s. 70-73.
42 W.J.R. Curtis, op.cit., s. 137 i n.; M. Tafuri, F. Dal Co, op.cit., s. 86-87; D. Sharp, Modern Architecture and Expressionism, London 1966,
s. 68-69.
43 W.J.R. Curtis, ibidem, s. 135, 342; M. Tafuri, F. Dal Co, op.cit., t. II, s. 252; P. Korvenmaa, Między centrum a prowincją. Zalety peryferii, [w:] Sztuka około 1900 w Europie Środkowej…, op.cit., s. 159-166; M.Piperka, Architektura Finlandii, Warszawa 1981; Ch. Ashby, Budownictwo fennomane: fiński styl narodowy w architekturze komercyjnej? Dyskusja na przykładzie projektow Vilho Penttilä i Onni Törnquista, [w:] Naród. Styl. Modernizm, CIHA Materiały Konferencji 1, J. Purchla, W. Tegethoff (red.), Kraków–Monachium 2006, s. 111-125; R. Čaupale, Z. Tołłoczko, Secesja i modernizm w Rydze. Pół wieku architektury łotewskiej – perłą europejskiego dziedzictwa kulturowego. Część I. Progu uzyskania suwerenności, Czasopismo Techniczne, z.13-A/2005, s. 3-45; S. Grosa, Art Nouveau in Rīga, Rīga 2003, s. 8-93; J. Lejnieks, Rīgas Arhitektūra / Архитектура Риги / Riga’s Architecture, Rīga 1989, s. 100 i n.; E. Šmite, [w:] Wznosząc się o własnych skrzydłach. Sztuka początku XX wieku na Łotwie / Taking to the Air. Art. in Latria At the Beginning of the 20th Century, Katalog wystawy / Exhibition catalogue, Szczecin–Warszawa 2005, s. 10-15; J. Krastiņš, Rīgas Arhitektūras Meistari 1850–1940 / The Master sof Architecture of Riga 1850–1940, Rīga 2002, s. 172-255; A.B. Икoнникoв, Aрхитeктура XX вeка. Утoпии и рeальнocть, Toм I, Mocква 2001, s. 164-167; M. Wallis, Secesja, Warszawa 1984, s. 98-108.
44 W.J.R. Curtis, op.cit., s. 90-91; M. Tafuri, F. Dal Co, op.cit., t. I, s. 18.
45 W.J.R. Curtis, ibidem, s. 133 i n.; A. Whittick, op.cit., s. 173 i n.
46 A. Whittick, ibidem, s. 169 i n., 193 i n.; V.M. Lampugnani, Architecture and City Planning in the Twentieth Century, New York 1980,
s. 135-139; J.M. Woodham, Twentieth – Century Ornament, New York 1990, s. 72-73.
47 J. Purchla, W. Tegethoff, Naród, styl i modernizm, [w:] Naród. Styl. Modernizm, CIHA Materiały Konferencji 1, J. Purchla, W. Tegethoff (red.), Kraków–Monachium 2006, s. 7.
48 Z. Tołłoczko, Zig-Zag Moderne, czyli o estetycznym logo Art Déco, Hybryda. Pismo Artystyczno-Literackie Stowarzyszenia Twórczego POLART, nr 13/2009, s. 57-61; idem, Z problemów koincydencji Art Déco i ekspresjonizmu, Część I, / On the issue of coincidence of Art Déco and expressionism, Part I, Wiadomości Konserwatorskie / Conservation News, 28/2010, s. 31-48; idem, Z problemów koincydencji Art Déco i ekspresjonizmu, Część II, / On the issue of coincidence of Art Déco and expressionism, Part II, Wiadomości Konserwatorskie / Conservation News, 29/2011, s. 9-26.
***
Stary Jan
Wygrzewa w jesiennym słońcu
Wszystkie mrozy
Swojego długiego życia
Jego wspomnienia
Błądzą po głębokich bruzdach
Zatroskanego czoła
***
Wszystkiemu
winne są skrzydła
Wzniosłeś się zbyt wysoko
zawiniły skrzydła …
Zmęczyłeś się długim lotem
zawiniły skrzydła …
Upadłeś na samo dno
zawiniły …
Widzisz
jak trudno być aniołem …
***
Anioł
zlatuje na ziemię
by czynić ludziom dobro
czasem jednak
napotyka zachłanną kobietę
która podcina mu skrzydła
zmuszając go
do pozostania przy niej
na zawsze i tak właśnie Anioł
wbrew swojej woli
staje się mężczyzną
***
Jesienią
zajrzyj ostrożnie
do suchego strąka grochu
zobaczysz w jego wnętrzu
zaspane ziarenka
śniące zieloną wiosnę
jasne promienie słońca
radosny śpiew ptaków
i ziemię
oczekującą na nie
z szeroko otwartymi
bruzdami
***
Widziałem śmierć
pędzącą z ogromną szybkością
nie zauważyłem
nawet jej marki
wiem tylko
że miała
przyciemnione szyby …
Po chwili
usłyszałem głośny huk
krzyk ludzi
sygnał karetki
…………………
Prasa doniosła że
zginęły dwie osoby
Śmierć z wypadku
wyszła bez szwanku
Wiersze pochodzą z Almanachu VIII Poetyckich Ogrodów. Limanowa 2011 pt. Słowem rozkołysany ogród.
RYSZARD RODZIK
WIERSZE
63
Kiedy po kilku dniach nieobecności w domu w dniu 3 maja otworzyłem moją pocztę elektroniczną, na pierwszym miejscu zauważyłem korespondencję Andrzeja Waltera, fotografika i poety z Gliwic z lakonicznym zapisem w rubryce temat: RYSZARD. Kiedy, zaciekawiony tym sformułowaniem sięgnąłem do treści, okazało się, że jest to informacja, iż 2 maja zmarł nagle w Wieliczce Ryszard Rodzik. Wiadomość ta wydała mi się mało prawdopodobna. Toteż natychmiast zatelefonowałem do nadawcy, który potwierdził ten fakt i przyczynę zgonu: zawał serca.
Ryszarda Rodzika po raz pierwszy spotkałem w latach dziewięćdziesiątych ub. wieku. Byłem wówczas przewodniczącym jury konkursu literackiego pod nazwą „O złoty kałamarz i złamane pióro”, organizowanego w ówczesnej Akademii Pedagogicznej im. Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie (dzisiaj Uniwersytet Pedagogiczny). Uroczystość wręczenia nagród odbywała się, o ile dobrze pamiętam, w Sali Teatru Groteska, gdyż była połączona z jakąś akcją na rzecz dzieci autystycznych. Po otwarciu kopert, oznakowanych pseudonimami, okazało się, że trzecią nagrodę za wiersz, którego treści dzisiaj nie pamiętam, otrzymał Ryszard Rodzik. Po ogłoszeniu wyniku ku naszemu zdumieniu na scenę wszedł mężczyzna z sumiastym wąsem. Po otrzymaniu dyplomu i skromnej nagrody finansowej zwrócił się do mnie: „panie profesorze, dziwnie się czuję jako >>młody poeta<< wśród tej młodzieży ale szczęśliwy jestem bardzo, dziękuję serdecznie.”
Jak się okazało, nie było to nasze ostatnie spotkanie. Mieliśmy okazję np. uczestniczyć w Galicyjskich Międzynarodowych Jesieniach Poetyckich, organizowanych przez Andrzeja Grabowskiego z Ciężkowic, na których w różnych miejscowościach Polski południowej (w bibliotekach, szkołach, domach kultury), czytał swoje wiersze; dwukrotnie do udziału w zainicjowanych przez Marka Stępnia „Ogrodach poetyckich” zmobilizował mnie osobiście. Pamiętam te, jak sądzę, ważkie dla tamtejszego środowiska majowe imprezy poetyckie. Ryszard Rodzik pełnił wówczas nich różne funkcje: prowadził prezentacje poetów, jakie odbywały się, bądź to w Muzeum Regionalnym, bądź w Domu Kultury w Limanowej; czytał w szkołach wraz z innymi autorami swoje teksty; był – jak się to potocznie mówi – duszą towarzystwa zarówno podczas literackich „posiadów” w ogrodzie Antoniego Mamaka, skąd rozpościerał się piękny widok na okolicę, jak i podczas nocnych rozmów w hotelu. Jako konferansjer wyróżniał się dużym spokojem, humorem i dowcipem, ogromną cierpliwością dla nieraz stosunkowo słabych wierszy. Impreza limanowska ma bowiem charakter otwarty. Może w niej poza wybitnymi autorami, jak Józef Baran czy Adam Ziemianin wziąć udział każdy, kto pisze i uważa się za poetę. W rozmowach
BOLESŁAW FARON
O RYSZARDZIE RODZIKU WSPOMNIENIE
64
towarzyskich zaś, jakie wiedliśmy nieraz do późnej nocy, dominowały tematy związane z jego audycją, jaką od lat prowadził w Radiu Alfa pt. Każdy rodzi się poetą oraz jego działalnością na rzecz ludzi niepełnosprawnych. W obu tych dziedzinach wykazywał ogromne zaangażowanie, wręcz żarliwość.
Nie napisał zbyt wielu utworów, był autorem dwóch tomików: Łąka nieba (1992) i Fotoplastykon (2001) oraz wierszy rozproszonych w różnych czasopismach i antologiach, odegrał jednak dużą rolę jako propagator poezji m.in. dzięki autorskiej audycji Każdy rodzi się poetą. Co tydzień, w niedzielny wieczór zapraszał do studia zarówno uznanych twórców, jak i debiutantów, poetów regionalnych, lokalnych, ludowych jak Bronek z Obidzy. Cieszył się jak dziecko każdym odkrytym talentem. Dawał możliwość występowania przed mikrofonem nieraz bardzo stremowanym autorom, dla których była to jedyna możliwość bezpośredniego zetknięcia się z mediami. Uważał, że wszelkie pisanie jest pożyteczne, nawet wówczas, gdy ma ono bardzo mały krąg odbiorców. Prowadził skrupulatnie księgę pamiątkową tych audycji, co pewien czas organizował ich jubileusze. Brałem w nich udział m.in. w Wieliczce i w Dworku Białoprądnickim; wspominał o następnym z okazji 850. audycji, z okazji której planował opublikować ten materiał
Był osobą bardzo skromną. Niewiele mówił o swojej przeszłości, o swoim życiu osobistym. Wspominał żonę Jolantę, jej wyjazdy do córek Beaty i Magdaleny, bodajże do Szwecji. Cieszył się wnukami Emilem i Hilmą. Ostatnio często wspominał o sędziwej, schorowanej matce, którą się opiekował.
Jego biogramu nie znajdziemy w Wikipedii, ani w słownikach pisarzy polskich. Nie należał bowiem, ani do Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, ani do Związku Literatów Polskich. Był natomiast członkiem Stowarzyszenia Twórczego Artystyczno – Literackiego, Formacji artystycznej „szesnaście”, a także Stowarzyszenia Twórców Ludowych. Urodził się dnia 22 lipca 1948 roku w Wieliczce. Tu ukończył szkołę średnią. Imał się różnych zawodów, był m.in. kierownikiem magazynów w mleczarni, hucie i piekarni. Ponad dwadzieścia lat temu przeszedł na rentę w związku z ciężką chorobą, którą cudem udało mu się zwalczyć. Od tej pory w całości oddał się działalności literackiej i promocyjnej. Została ona uhonorowana: z okazji piętnastolecia audycji otrzymał Nagrodę im. Władysława Orkana za pracę na rzecz niepełnosprawnych, w 2009 roku otrzymał Nagrodę Niezależnej Fundacji Kultury Polskiej POLCUL, a także Srebrny Krzyż Zasługi.
W swojej działalności promocyjnej nie kierował się żadnymi uprzedzeniami, ani preferencjami politycznymi czy estetycznymi. Był – jak wspomniałem – otwarty dla wszystkich piszących, chętnie im służył pomocą. Współpracował ze Studium Dziennikarskim w Uniwersytecie Pedagogicznym, opiekował się studentami na praktykach dziennikarskich w prowadzonej przez siebie audycji. Tuż przed śmiercią zdecydował się np. przyjąć dwóch moich studentów z Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej Małopolskiej Wyższej Szkoły im. Józefa Dietla w Krakowie. Do końca brał udział jako juror w wielu lokalnych konkursach poetyckich.
Z Radiem „Alfa” współpracowałem od dłuższego czasu. Ryszard Rodzik zapraszał mnie zwykle na inaugurację sezonu pod koniec sierpnia i na zamknięcie, zwykle był to koniec roku szkolnego, początek wakacji. Bywało też parę innych wizyt w audycji Każdy rodzi się poetą w ciągu roku. Redaktor nie narzucał tematów. Chodziło jedynie o to, by mieściły się w formule audycji. Często żartował: „Przy panu jako prowadzący program odpoczywam, nie muszę się wtrącać, przerywać. Chociaż miałem też telefon od słuchacza, czemu pan redaktor jest taki uległy wobec profesora”. Tłumaczyłem mu, że czytanie i pisanie o literaturze to moja profesja, a mówienie to wręcz zawód. W marcu br. dwukrotnie musiałem odmówić udziału w programie z powodów osobistych.
Po raz ostatni wystąpiłem w audycji Ryszarda Rodzika Każdy rodzi się poetą w dniu 22 kwietnia br., jak zwykle w niedzielę, jak zwykle o godzinie 19. Przede mną odbyła się rozmowa z dyrektorem Muzeum Żup Solnych w Wieliczce prof. dr hab. Antonim Jodłowskim, z którym znaliśmy się od lat osiemdziesiątych, kiedy w Wiedniu w Muzeum Przyrody organizowaliśmy wystawę Magnum Salt poświęconą tej zabytkowej kopalni. Rodzik odprowadzając dyrektora, wyszedł po mnie przed studio i swoim charakterystycznym głosem zaprosił do studia. Zgodnie z wcześniejszym uzgodnieniem mówiłem o trzydziestej rocznicy śmierci znanej pisarki dla dzieci i młodzieży Marii Kownackiej, wspomniałem o moim artykule o Wisławy Szymborskiej droga do Nobla, drukowanym w „Krakowie” (nr 3), o niedawno wydanym tomiku poezji Andrzeja Waltera pt. Śmierć bogów oraz o zarekomendowanej mi przez Józefa Barana poetce z Opola Danucie Hasiak, a także o dwóch najnowszych tomikach Konfraternii Poetów, Jacka Lubart-Krzysicy, które mu – zgodnie z jego życzeniem – przekazałem. Jak zwykle po audycji odwiozłem go samochodem na Plac Matejki, spieszył się na bus do Wieliczki, który odjeżdżał bodajże o 21:05. Podczas pożegnania zachęcał mnie do udziału w kolejnych „Ogrodach poetyckich” w Limanowej, jakie miały się odbyć 18 i 19 maja i umawiał na spotkanie w Radiu „Alfa” na zakończenie sezonu w czerwcu. Nic nie wskazywało na to, że to jest ostatnie nasze spotkanie. Była to także jego ostatnia audycja w Radiu „Alfa”.
7 maja w godzinach popołudniowych został pochowany na cmentarzu w Wieliczce. W uroczystościach żałobnych obok najbliższej rodziny wzięła udział liczna grupa przyjaciół i znajomych, wśród nich wielu poetów z Krakowa, z Małopolski. Pogrzeb odbył się według obrządku Świadków Jehowy.
65
I szliśmy ze wsi akacjową drogą, nie oglądając się długo za siebie, aż zmierzch zaczął powoli zapadać. Wieś zrównała się z szarą płaszczyzną widnokręgu, prawie zniknęła, a na jej miejscu widniała świeca, którą matka zapaliła, gdy rozpoczynaliśmy nasz exodus. Teraz, w miarę jak się od niej oddalaliśmy, ogromniała coraz bardziej, nabierając wysokości i postury obranej z konarów topoli. Płomień jej coraz to jaśniał i wydłużał się, buchając od czasu do czasu zwiększonym blaskiem. A wsi nie było, coraz bardziej nie było. I nasza droga zmieniała się co krok, co krok. Szliśmy coraz to mozolniej od akacji do akacji, a one też ogromniały, jakby w nie duch wzrostu wstępował i pędził do góry, masy przydawał, pnie poszerzał i wynosił wysoko, a gałęzie odcinał i zatapiał w mroczniejącym powietrzu, tak że w końcu mijaliśmy już nie akacje, ale żywe kolumny akacjowe. A co minęliśmy, zmieniało się natychmiast w kształcie i w ubarwieniu, przechodziło w stan zmniejszonego skupienia, rozrzedzenia własnej tożsamości i jakby zapomnienia o sobie samym na zawsze.
Więc strach ogarniał nas wielki na widok zanikania rzeczy, gdyśmy odwracali od nich nasze patrzenie, jakby istnienie ich zależało od naszego widzenia, jak byśmy brali udział w tworzeniu i w unicestwianiu ich bytu.
Więc nie oglądaliśmy się za siebie, lecz szliśmy naprzód, poddając się nieustraszonemu patrzeniu swojemu na to, co następuje w kolejności na drodze. A wtedy ta połowa świata, która się przed idącym odsłaniała, coraz to rosła, ciemniała, ale nie tą niewidzącą, zakrywającą ciemnością nocy, lecz tą, której rodzicem, boskim niejako dawcą mocy jest gęstość i nienaruszalność – nieusuwalność ostateczna. I szliśmy tak w gęstwinę i nieustanny rozrost rzeczy, to jest drzew kolumnowych, kamieni przydrożnych i drogi samej, która też gęstniała aż do ciemności, aż do oporu swoich brzegów.
Połowa tedy świata była ciągle przed nami i z całych sił swoich napierała na nas tym mocniej, z im większym szliśmy zapamiętaniem, uporem i nadzieją. Nawet nie rozmawialiśmy z sobą. O czym było tu mówić, gdy wzrok nas wiódł od jednego do drugiego skupiska tej ciemności i gęstwy, którą nie wiedzieć dlaczego nazywaliśmy zgodnie przedmiotami. Wzrok tak się od czasu do czasu natężał, że zmieniał nas wtedy w samo patrzenie. A wówczas musieliśmy przystawać na tej drodze, bo ciągłe posuwanie się naprzód traciło wszelki sens, gdyż przywiązani do owego patrzenia, baliśmy się rozproszyć i utracić jego substancję.
I szliśmy nie tyle już od akacji do akacji, od kamienia do kamienia, czyli od przedmiotu do przedmiotu, ile od jednego zapatrzenia do drugiego. A w każdym takim zapatrzeniu ta przednia połowa świata urastała do rozmiarów bezgranicznych, więc niewyrażalnych, a nawet i niewyobrażalnych. I zawsze w tym momencie, gdy nadciągało już niewyobrażalne, zapominaliśmy o drodze, o drzewach nad drogą, o krokach swoich i stopach, o zmęczeniu, o nadziei
KAZIMIERZ ŚWIEGOCKI
OPOWIEŚĆ O DRODZE
Motto:
Zawsze jest tylko patrzenie
R.M.Rilke
66
wreszcie. Niewyobrażalne bowiem wymagało od nas zapomnienia. Przeto nawet ciał swych zapominaliśmy na ten moment.
I tak byliśmy w patrzeniu patrzeniem samym. We wnętrzu niewyobrażalnego – sami zapewne niewyobrażalni – byliśmy samotni. Któż bowiem i kiedy miałby nas myśleć i sobie wyobrażać idących pośród tysiąca rzeczy, pod prąd ich zgęstniałego nurtu? I dziwiła nas ta niepojęta prostota samotności patrzenia i wielkiego w tym patrzeniu niewidzenia.
Czy niewyobrażalne może być słyszalne? Czytam w pamięci: Gdy zamieniałem się w samo patrzenie i czuć już było bliskość niewyobrażalnego, szum jednostajny oderwał się z majaczących na horyzoncie gór i szedł do nas, i echem ogarniał okolicę, tak że się pola zamieniały w szum, drzewa przyjmowały go do swego wnętrza, kamienie szumiały, szumem oddychaliśmy, płynęliśmy drogą jak rzeką szumu. I nagle jak łódź krucha wpadaliśmy w potrzask katarakty – szum wybuchł, jakby cały świat eksplodował. I zapadła cisza. I wtedy zaczęła się na naszej drodze epoka Niewyobrażalnego. Poznałem je. Było czystą wszystkich rzeczy negatywnością i w niej wszystkie rzeczy brały kąpiel, która zmywała z nich realność na zawsze. Poznałem je, lecz wiedza ta nie dała mi radości.
A co nam mogło dać radość, skoro droga, którą szliśmy w epoce Niewyobrażalnego była tak samo jak ono zachłanna. Ściągała z przedmiotów całej okolicy ich dotykalność, wysysała ją z nich doszczętnie, tak że pozostawały tylko niedokończone kikuty rzeczy, albo wręcz jedynie tyle co zaczęte i u samych początków porzucone zamiary przedmiotów, chęci ich upostaciowienia. Nawet nie cienie, nie widma. Mniej. Drugie strony ich obecności. Strony dzikie, niechrzczone, nie nazwane nigdy przez nikogo. Strony nie wiedzieć przez kogo upragnione i przywołane tym wołaniem, które niczego nie stwarza, nie nazywa, tylko rozdrażnia gąszcze wiecznej nieobecności.
Tak zachłanna na dotykalność była ta droga, jakby chciała świat cały w drogę przenieść i być samą, i zapomnieć o nas, o naszych chwilach zapatrzenia, o szumie idącym do nas z gór, szumie zapowiadającym Niewyobrażalne.
W miarę jak posuwaliśmy się naprzód we własnym mniemaniu, ogromniała, przyspieszała, jak rzeka rwała naprzód, choć naprawdę była nieruchoma. I niekiedy nawet przypominała rozpłaszczone ciało żywego węża leżącego na linii naszego marszu z ogonem ginącym gdzieś w wysokiej dalekości gór, a głową zwróconego do nas. I wyglądało to tak, jakbyśmy idąc musieli każdym krokiem następować nogami na jego łeb. A ten miał postać kuli, która w istocie była fosforyzującym wszystkowidzącym okiem pojawiającym się tam, gdzie tylko zwracaliśmy swój wzrok i nadzieję. I za każdym naszym krokiem ten magiczny łeb-oko węża cofał się i cofał. I patrzył na nas nie tylko bez litości ale i bez zdziwienia. A myśmy szli i szli, a za nami szło światło nadziei, bowiem gdy słońce się całkiem wypaliło na krańcach nieskończonego widnokręgu, świeczka zapalona przez matkę dosięgała swoim płomieniem najwyższego punktu nieba, gdzie wrzały wszystkie elementy i rzeczy oczyszczone w łaźni Niewyobrażalnego z realności nabierały bytu i nowego życia. I w blasku świecy odrodziła się moc naszego patrzenia, tak że ujrzeliśmy naszą wieś na nowo i widzieliśmy teraz, jak się gotuje do nowego życia, i jak nas oczekuje z podróży.
A świeca płonęła coraz wyżej i z jej światła – światła matczynej miłości – wysnuwał się na nowo świat.
67
IZABELA
JUTRZENKA-TRZEBIATOWSKA
MUZYKA JAKO DZIEDZINA SZTUKI
Muzyka towarzyszy człowiekowi od zarania dziejów – od rytualnych rytmów pierwotnych, aż po dzisiejszą mnogość stylów i gatunków stając się wyrazicielką uczuć i emocji, inspirując i motywując do działania. Inną rolę spełniała na polu bitwy, inną w wysmukłych gotyckich katedrach, a jeszcze inną, kiedy człowiek zmęczony dniem pracy zasiadał do uczty i zabawy.
Przybierając rozmaite oblicza artystyczne zmieniała się zarówno pod względem treści jak i formy, dlatego też próba precyzyjnego zdefiniowania, czym jest muzyka, jako dzieło sztuki, napotyka dzisiaj trudności.
Z problemem tym boryka się ontologia dzieł sztuki poszukując odpowiedzi na pytanie, czym są dzieła sztuki jako takie, jaką mają budowę, sposób istnienia i relacje z innymi przedmiotami. Estetyka z kolei snuje rozważania na temat tego, co sprawia, że są piękne, w czym tkwi ich estetyczna wartość. Trudno nie zauważyć zależności estetyki od przyjętych założeń w zakresie ontologii dzieł sztuki. Skoro dzieło sztuki jest jakimś bytem, samo przez się nasuwa się pytanie o sposób jego istnienia i stosunek do innych obiektów świata rzeczywistego, realność bądź nierealność.
Dzieła sztuki mogą być pojmowane przy tym jako transcendentne wobec psychiki ludzkiej i to tak twórcy jak i odbiorcy oraz intersubiektywne, a więc istniejące niezależnie od aktualnych stanów świadomości, ale przez świadomość poznawalne.
Wiadomo, że założenia przyjęte w zakresie ontologii dzieł sztuki będą rzutowały również na kwestie źródeł poznania.
Już w starożytności filozofowie koncentrując się na kwestiach związanych z powstaniem świata, a następnie starając się dociec skąd wszelki byt się wywodzi, zapoczątkowali podział filozofii na dwa kierunki: materialistyczny i idealistyczny.
Ten podział ma konsekwencje w epistemologii. Materialista widzi jedynie racjonalną, ewentualnie empiryczną drogę poznania, idealista także tę pozaracjonalną. Pojawił się też na gruncie rozważań epistemologicznych jeszcze jeden sposób poznania - poznanie intuicyjne.
„Zagadnienie zdefiniowania poznania w terminach przekonań prawdziwych, powstałych dzięki pewnej uprzywilejowanej relacji między podmiotem a odpowiednimi faktami wywodzi się z platońskiej wyłożonej w Teajtesie koncepcji wiedzy jako prawdziwego przekonania plus logos" 1..
„Wyraz „sztuka” jest przekładem łacińskiej ars, a ta – greckiej techne” – pisze Władysław Tatarkiewicz 2 i nawet jeszcze w początkach ery nowożytnej znaczył tyle, co umiejętność zrobienia jakiegoś przedmiotu według ściśle określonych reguł, ale już starożytni podzielili sztuki na liberales, czyli wyzwolone i vulgares, czyli pospolite i paradoksalnie do tych właśnie zaliczali malarstwo i rzeźbę, jako wymagające wysiłku fizycznego.
Muzyka, jako teoria harmonii z jednej strony i jako muzykologia z drugiej, aż do czasów nowych zaliczała się obok gramatyki, retoryki, logiki, arytmetyki, geometrii i astronomii do sztuk wolnych albo inaczej wyzwolonych.
68
Sztuki wyzwolone oddziaływały na siebie wzajemnie, a zasady stosowane w jednej z nich nierzadko znajdowały zastosowanie w pozostałych, choć w nieco zmodyfikowanej formie.
Badając zakres owego przenikania się wszelkich sztuk i ich związków z muzyką z łatwością możemy zauważyć, iż największy wpływ na muzykę wywarła retoryka. Pojawiła się jako usystematyzowana nauka w starożytnej Grecji, zaś w czasach Imperium Romanum stała się narzędziem prawników dowodzących słuszności swojego stanowiska za pomocą pełnych perswazji i mocno przy tym sugestywnych oracji.
Trudno wyobrazić sobie muzykę bez retoryki. Konstrukcje muzyczne, bądź muzyczno-słowne są wyrazem zastosowania figur retorycznych, za pomocą których wyrażano różne stany emocjonalne, bądź w sposób obrazowy przedstawiano różne zjawiska przyrody. Na tym gruncie z czasem narodziła się teoria afektów.
Zastosowanie arytmetyki i geometrii w muzyce jest tak oczywiste, że aż nie wypada o nim mówić, a o związkach muzyki z astronomią, wyrażających się w symbolicznej wymowie tonacji, powiemy nieco dalej.
W starożytnej Grecji Musike oznaczała wszelką czynność, której patronują Muzy, „Musikos zaś była nazwą stosowaną nie tylko do muzyka w obecnym znaczeniu, lecz szerzej – do każdego człowieka prawdziwie wykształconego, głębiej kulturalnego, znającego się na sztukach i umiejącego je uprawiać" 3 .
W starożytnej Grecji muzykę traktowano jako jeden z elementów wychowania, co powodowało, że w kulturze antycznej pełniła zupełnie inne funkcje niż chciałoby się jej dziś przypisać. Jednak ukształtowane wówczas koncepcje muzyki pozostawiły głęboki ślad w dziejach myśli filozoficznej i dały początek rozważaniom o estetyce muzyki jako wyodrębnionej nauce.
„Ukrytym założeniem wszelkiej refleksji nad sensem muzyki jest przekonanie Pitagorasa, że wszystko jest liczbą, ta zaś naprawdę jest harmonią bytu całego, a może i nim samym, po prostu" – podkreśla Józef Lipiec, wywodząc, że ten właśnie wyrażony przez starożytnego filozofa pogląd stał się podstawą uznania prymatu muzyki nad resztą sztuk4..
Nota bene Pitagorasowi właśnie przypisuje się stworzenie doktryny harmonii sfer łączącej ze sobą matematykę, muzykę i astronomię, zgodnie z którą ciała niebieskie poruszając się po swoich orbitach muszą wywoływać muzykę, doskonałość zaś niebiańskiego świata wymaga aby muzyka ta była harmoniczna 5 .
W dialogach Uczta i Fajdros miejsce piękna w porządku rzeczy jest zagadnieniem centralnym i dziś trudno zrozumieć dlaczego Platon zdecydował się na usunięcie artystów z idealnego państwa. Wiadomo, że miał do nich stosunek nieprzychylny i zarzucał im, że wytwarzając imitacje rzeczy zwodzą pozorami, podczas gdy już sama rzeczywistość jest jedynie odzwierciedleniem idei pierwotnych, a co dopiero dzieła sztuki jako imitacja imitacji.
Arystoteles z kolei w Poetyce mówiąc o katharsis dostrzegł jak wielką rolę odgrywają w życiu człowieka emocje wywołane odbiorem tragedii, choć tragedia, w jego czasach, nie była bynajmniej zaliczana do kanonu sztuki i długo, podobnie jak wszystkie inne dzieła literackie walczyła o przyznanie jej należnego miejsca. Muzyka natomiast zdaniem Arystotelesa „sprzyja odpoczynkowi, daje przyjemność i wytchnienie od pracy". Równocześnie duchowe oczyszczenie u Arystotelesa jest swoistym rodzajem terapii. Muzyka staje się lekarstwem dla duszy, kiedy naśladuje ona uczucia lub emocje, które nam towarzyszą i które wyrażają nasz stan psychiczny. Zdaniem Arystotelesa muzyka powinna służyć wielu szlachetnym intencjom i pożytecznym celom, wśród których znajduje się nie tylko duchowe oczyszczenie i uwznioślenie, ale także wychowanie. Należy pamiętać, że teatr antyczny, na którego scenie zaistniały grane do dziś i powszechnie podziwiane greckie tragedie Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa, rozwijał się od dramatu muzyczno-lirycznego, w rodzaju Błagalnic Ajschylosa, gdzie wciąż wielką i wiodącą rolę odgrywał chór. Zdaniem F.Nietzschego tragedia narodziła się z ducha muzyki, w której filozof upatrywał żywiołu dionizyjskiego. Ujarzmicielem żywiołu uczuciowo-lirycznego — wedle koncepcji nietzscheańskiej — stał się pierwiastek apoliński , czynnik prześwietlonej intelektem woli 6.
W średniowieczu ponownie doszło do zespolenia muzyki ze słowem, pojawiły się widowiska teatralne zrodzone, podobnie jak w świecie antycznym, ze związków religii i sztuki. Z nabożeństw kościelnych /oficia/, z liturgii świątecznej rozwinęły się misteria, dramatyczne opracowania treści danego święta, obok których wystawiano miracle, udramatyzowane cuda z żywotów świętych. Również w dobie średniowiecza, w XII wieku, rozwinęła się w ramach chorału gregoriańskiego, a z czasem wyodrębniła się jako gatunek dramatyczny przedstawiająca opis męki Chrystusa pasja. Początkowo była jednogłosowa, z czasem powstawały pasje utrzymane w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze narratora, mocno kontrastującym z basowymi partiami Chrystusa, którym zazwyczaj towarzyszyły organy. Pasja, której wykonawcami są soliści, chór i orkiestra stanowi odmianę oratorium, którego geneza choć podobna, jest późniejsza, barokowa. Oratorio, to sala przeznaczona do wspólnych modlitw, etymologicznie wywodząca się od łacińskiego czasownika ora; módl się.
Kultura średniowiecza podporządkowana była idei Boga, którego uznawano za przyczynę i cel świata; poszukiwano też z zapałem dowodów na Jego istnienie, takich jak „pięć dróg” św.Tomasza z Akwinu lub argument ontologiczny św. Anzelma. W początkach XIV wieku w Italii zrodziło się zapotrzebowanie na odmienną, nastawioną na człowieka kulturę; źródeł wiedzy zaczęto szukać w starożytności. We Florencji narodził się neoplatonizm, propagujący ideę „boskiej jedności” wyrażoną przez Plotyna w Enneadach, zgodnie z którą świat został wypromieniowany przez wszechobecne, transcendentne Dobro 7.
Jednym z podstawowych postulatów humanizmu w dobie odrodzenia, wynikających z inspiracji kulturą antyku było harmonijne zespolenie muzyki z poezją, które określano mianem melopoezji. Humanistyczne idee połączenia muzyki ze słowem doszły do głosu w twórczości Josquina des Prez/1440-1521/, kompozytora poszukującego w motetach, pisanych do tekstów
69
psalmów, odpowiednich środków wyrazu dla zawartych w tekście emocji.
Wiadomo, że barok, choć nie odrzucał założeń renesansu, przyniósł ze sobą w początkach XVI stulecia przede wszystkim niepokój i pytanie o sens istnienia, którego wyrazicielem był francuski filozof i teolog Blaise Pascal. Kartezjusz, czołowy przedstawiciel racjonalizmu, rzecznik matematycznej precyzji w teorii poznania zajmował się stosunkiem ciała do duszy i był tak jak Platon przekonany, że istnieje pomiędzy nimi wyraźna granica. Cogito ergo sum – powiedział szukając dowodu na istnienie Boga i wywiódł istnienie dwóch różnych form rzeczywistości, duszy, za którą kryje się myślenie i nieświadomej, ale za to podzielnej na części materii. W swej pracy o namiętności duszy Kartezjusz wymienia sześć głównych afektów pierwotnych, które wywołują wzruszenia. Idąc tym tropem niemieccy teoretycy baroku sformułowali teorie afektów - przyjmując, że z punktu widzenia teorii muzyki istotne są dwa; radość i smutek - oraz typologię figur retorycznych.
Barok to z całą pewnością epoka rozkwitu muzyki i wybitnych kompozytorów, takich jak Antonio Vivaldi, Jan Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel oraz Henry Purcell. Powstaje dramat muzyczny jako próba wskrzeszenia antycznego, de facto nieistniejącego nigdy, dramatu muzycznego. Jak podaje Howard E.Smither w haśle zawartym w Groves Dictionary of Music and Misicians, oratorium to „obszerny utwór muzyczny z religijnym tekstem , złożony z elementów dramatycznych, narracyjnych i kontemplacyjnych, którego charakterystyczną cechą jest wykonanie koncertowe” 8. Autor tego hasła zauważa przy tym , że źródła oratorium tkwią w średniowiecznej pasji i w dialogach lauda, madrygałach i motetach wykorzystujących teksty liturgiczne lecz dopiero renesans i wczesny barok, jego zdaniem, przynosi rozwój opery i oratorium jako wielkiej formy muzycznej. Jako przykład przywołuje kompozycje motetów Lassusa oparte na ewangelii o odnalezieniu w świątyni Jezusa, weselu w Kanie, o zdradzeniu Jezusa i Jego drodze na Emaus i równocześnie podkreśla, że dopiero w pierwszych trzech dekadach XVII wieku pojawiły się dzieła, których dialogi nie tylko bazowały na łacińskich biblijnych tekstach, ale jednocześnie cechowały się większą dramaturgią, emfazą i nowym, dynamicznym stylem.
Czasy nowe przyniosły konieczność oddzielenia sztuk pięknych od rzemiosł z jednej strony, a z drugiej od nauk, a w wieku XVI utworzyło się pojęcie sztuk plastycznych obejmujących malarstwo, rzeźbę oraz łączący obie te dziedziny rysunek. Świadomość bliskości tych sztuk była natury intuicyjnej, gdyż tak naprawdę nie było wiadomo co je łączy poza samą ideą wytwarzania piękna.
Dopiero w połowie XVIII wieku za sprawą pisarza Charles Batteux uformowało się pojęcie sztuk pięknych i ich teoria precyzująca jakie są cechy wspólne wszystkich sztuk pięknych i jaka jest ich istota, zaś w XIX wieku znaczenie wyrazu sztuka zawęziło się eliminując rzemiosła i umiejętności. Batteux, idąc śladem Platona i Arystotelesa, upatrywał cechy wspólnej wszystkich siedmiu sztuk pięknych w naśladowaniu rzeczywistości z tą jednakże różnicą, iż w starożytności za sztuki naśladowcze uważano malarstwo, rzeźbę i poezję, ale nie architekturę czy muzykę.
Pod koniec XVIII wieku Friedrich Schiller wyraził myśl, że „sztuka jest tym co samo ustanawia swą regułę" – co powoduje, że w gruncie rzeczy jest niedefiniowalna, wymyka się kryteriom obiektywnym, a odwołuje do pojęcia piękna, które z natury skażone musi być subiektywizmem odbiorcy. W Krytyce władzy sądzenia Kant postawił pytanie: „jak możliwe są sądy o pięknie skoro nie można ich w żaden sposób dowieść, nie sposób również sprowadzić do reguł, ponieważ są one bardzo ściśle powiązane z wyrazem upodobań podmiotu. Kantowskie rozwiązanie tkwi w zrozumieniu harmonii między wyobraźnią a intelektem, skoro zaś harmonie tę odczuwać może każda istota rozumna, takich samych sądów smaku możemy wymagać od innych: zyskują one tedy konieczną obiektywność” 9 .
W wieku XIX pojawił się postulat uprawiania sztuki dla sztuki, a filozof Wiktor Cousin głosił, że „sztuka nie jest narzędziem, ma własny cel". Wątpliwości czy piękno jest właściwym wyróżnikiem sztuki pojawiły się u progu XX wieku po części za sprawą dadaistów i nadrealistów. Równocześnie też zaczęły pojawiać się nowe dziedziny, takie jak fotografika i film, oraz związane z nimi wątpliwości czy wszelkie wytwory kultury materialnej mogą uchodzić za dzieła sztuki.
W proteście do tak szerokiego pojmowania sztuki C.Bell i S.I.Witkiewicz wysunęli postulat „czystej formy”. Równocześnie zaczęto wymagać od sztuki i to najszerzej pojętej, głębi i idei, mądrości i wzniosłości przeżyć. Już w starożytności Dionizos z Halikarnasu podkreślał, że sztuka powinna pobudzać „żarliwość duszy”, Plotyn - by „przypominała prawdziwy byt”, a idący ich śladem Michał Anioł, by „otwierała lot do nieba” 10. Te odwołania do transcendencji wydają się być znamiennym wyróżnikiem rzeczywistych wartości dzieła, jako dzieła sztuki. W tym miejscu jednak daje się zauważyć rzut światopoglądowy na teorię sztuki. Któż więc będzie mówił o nadprzyrodzonych źródłach twórczości jak nie idealiści z Heglem na czele, wedle którego sztuka staje się poznawaniem praw ducha. Przedstawianiu zatem zjawisk rzeczywistych może towarzyszyć coś więcej aniżeli tylko poznanie czysto zmysłowe, mogą procesowi twórczemu towarzyszyć doznania pozazmysłowe, intuicyjne, transcendentne, graniczące z poszukiwaniem Boga na drodze metafizycznej. Tak zrodzone dzieło sztuki będzie też mieć szczególną moc oddziaływania na odbiorcę, twierdzą idealiści i to zapewne nie bez racji.
Na gruncie tych rozważań rodzi się pytanie, jak daleko w kierunku transcendencji posunął się Michał Anioł malując Kaplicę Sykstyńską, czy Leonardo da Vinci przedstawiając Ostatnią Wieczerzę, co podkreśla A.Malraux w swoim dziele Rzeczywiste i nierzeczywiste dowodząc zarazem, że za sztukę należy uznać te dzieła, które są w swej naturze ponadczasowe, wielkie i trwałe. Ponadczasowe zdaniem Malraux jest to, co mieści się w sferze sacrum a nie profanum11. O transcendentnym powołaniu mówi również A.Koestler w swoim dziele The Act of Creation.
Sporom o zakres sztuki towarzyszy nierozstrzygnięty dotąd spór o pojęcie
70
sztuki. Spór sprowadzający się do pytania co oddziela sztukę od innych czynności i wytworów człowieka, czyli inaczej rzecz ujmując, co jest istotą kreacji, jej celem. Klasyczna definicja powiada, że cechą swoistą sztuki jest to, że wytwarza piękno, a u jej podłoża leży przekonanie, że celem sztuki jest piękno, a bezpośrednią intencją twórcy jego odzwierciedlenie i utrwalenie za pomocą rozmaitych środków artystycznego wyrazu. Leonardo, który bez wątpienia osiągnął wyżyny sztuki, uważał, że „najbardziej godne to malarstwo, które wykazuje największą zgodność z rzeczą odtwarzaną” 12. Problem powstał, kiedy definicję sztuki opartą na idei naśladowania usiłowano nagiąć do muzyki, a i pojęcie piękna okazywało się przy tym niejednoznaczne, a wręcz trudne do zdefiniowania.
Czyżby muzyka rządziła się innymi prawami aniżeli pozostałe dziedziny sztuki? - pytano szukając nowych definicji. Ostatecznie wyrażono przekonanie, nieobce w starożytności Arystotelesowi, że cechą swoistą sztuki jest to, że nadaje rzeczom kształt. Pogląd ten, obecnie szeroko rozpowszechniony, wyraził w 1922 roku August Zamojski mówiąc, że sztuką jest wszystko, co powstało z potrzeby kształtu, zaś Stanisław Ignacy Witkiewicz pisał, że pojęcie twórczości artystycznej jest równoznaczne z konstrukcją form. Witkiewicz domagał się stosowania w sztuce formy czystej, lecz takie definiowanie sztuki uważane bywa za zbyt wąskie.
Zdecydowanie bliższa muzyce okazała się próba definiowania sztuki za pomocą takiej cechy jak ekspresja, wynikająca jak wiadomo z postawy twórcy. Pogląd taki pojawił się u romantyków, a jego zwieńczeniem stały się poglądy Croce i jego uczniów, podzielone następnie przez filozofów, psychologów sztuki, a wreszcie samych artystów. Odzwierciedleniem, a w pewnej mierze miernikiem ekspresji, z jaką twórca wykonuje swoje dzieło są przeżycia estetyczne odbiorcy. Ten fakt, wydawać by się mogło bezsporny, pozwolił na krok dalszy w próbach definiowania sztuki. Otóż sztuką jest tylko to dzieło, które wywołuje u odbiorcy wstrząs. Wyrazicielem takiego właśnie poglądu był między innymi Bergson, kiedy pisał, że „sztuka raczej wraża się w psychikę ludzką, niż ją wyraża"14 . Pogląd ten najbardziej odzwierciedla radykalną zmianę w podejściu do sztuki; o ile bowiem dawniej jej zadaniem było epatowanie odbiorcy pięknem, pobudzanie jego wyobraźni, wywoływanie zachwytu prowadzącego do wzruszenia, o tyle teraz uważa się, że sztuka osiągnęła swój cel jeśli zdołała poruszyć odbiorcę do głębi, wywołać u niego przeżycia graniczące ze wstrząsem.
Władysław Tatarkiewicz pisze, że w gruncie rzeczy definicja sztuki jest zawsze podwójnie alternatywna, określa się ją przez jej intencje, stosunek do rzeczywistości, sposób jej oddziaływania15 .
Teoria sztuki zajmuje się źródłem i celem sztuki i na jej gruncie rodzi się jedynie uprawniony wniosek, że odtwarzanie, konstruowanie, ekspresja, należą do naturalnych popędów człowieka, zaś ich celem jest wywołanie przyjemności, przy czym ta może towarzyszyć samemu twórcy w trakcie procesu kreacji jak i pojawić się u odbiorcy dzieła, a jednym z licznych dowodów na istnienie imperatywu twórczego człowieka mogą być pozostawione przez niego malowidła w grotach Lascaux.
O ile sztuka konwencjonalna chciała cieszyć odbiorców, o tyle sztuka współczesna, wyrosła na gruncie łamiącej wszelkie konwencje awangardy XIX wieku, zaczyna przypominać w dużym stopniu uprawianie sztuki dla sztuki, a celem artysty staje się poszukiwanie coraz to nowych form i nieznanych dotychczas środków artystycznego wyrazu. Miejsce surrealizmu i futuryzmu zajął kubizm, abstrakcjonizm i ekspresjonizm. Spośród rozmaitych teorii szczególnie jedna w kontekście światopoglądu autora wymaga przywołania: Stanisław Przybyszewski pisał, że „sztuka jest odtworzeniem tego co jest wieczne, niezależne od wszelkich zmian i przypadkowości, niezawisłe ani od czasu, ani od przestrzeni, a więc odtworzeniem istotności, tj. duszy, życia duszy we wszystkich jej przejawach" 16 .
Należy podkreślić, iż upłynęło sporo czasu zanim stworzono autonomiczną, wyodrębnioną z myśli filozoficznej dziedzinę wiedzy o muzyce dysponującą własnymi narzędziami oceny; estetykę muzyki, odnoszącą się nie tylko do pojedynczego utworu muzycznego, ale do całej muzyki, jako osobnej dziedziny twórczości człowieka. I choć rozważania o estetyce muzyki pojawiały się już w pracach św.Augustyna, zaś próbę zdefiniowania estetyki muzyki podjęli filozofowie francuscy Jean-Jacques Rousseau i Denis Diderot, to jednak dopiero Wielka Rewolucja Francuska wprowadziła muzykę w zupełnie nowy kontekst społeczny i polityczny sprawiając, że nabrała ona szczególnego znaczenia. Jednocześnie zarysował się konflikt pomiędzy autonomiczną kreacją kompozytora, a potrzebą wolności interpretacyjnej związanej z wirtuozerią wykonawcy.
Wśród bogactwa rozważań dotyczących estetyki muzyki pojawił się też nurt metafizyczny, którego wyrazicielem w czasach nowożytnych był urodzony w Gdańsku niemiecki filozof A. Schopenhauer. Idąc tropem twierdzeń Kanta, że rozum ludzki nie może badać takich zagadnień jak dusza wszechświata czy Bóg, Schopenhauer zajął się „rzeczą samą w sobie” i utożsamił ją z wolą, po czym stwierdził, że od woli znajdującej się poza przestrzenią i czasem, której podlega wszelki rozum i wiedza pozwala uciec tylko artystyczna kontemplacja. Jednocześnie też Schopenhauer uważał, że dzięki oddziaływaniu muzyki jesteśmy w stanie poddać się ponadziemskim uniesieniom, wyrwać się z kajdan przysłowiowej platońskiej jaskiń ku światłu, bowiem zostaje obudzona w nas wola. Schopenhauer nienawidził Hegla razem z jego ideą wolności, rozumianą nie jako „prostą możność spełnienia woli, lecz rzadki stan samoświadomej egzystencji w racjonalnie urządzonej wspólnocie, w rozumnym państwie". Dla Hegla fenomenologia to historyczne badanie ewolucji samoświadomości w jej rozwoju od elementarnego doświadczenia zmysłowego po w pełni racjonalne, wolne myślenie, które jest w stanie wytworzyć wiedzę /Fenomenologia ducha/ 18 .
Tuż obok nurtu metafizycznego za sprawą Eduarda Hanslicka rozwinął się kierunek formalistyczny, nieco później psychologiczny, którego przedstawicielem był Leonard B. Meyer badający przed wszystkim istotę przeżycia estetycznego, oraz nurt empiryczny rozważający istotę dzieła muzycznego w oparciu o doświadczenie.
71
Eduardowi Hanslickowi z kolei zawdzięczamy całkowicie odmienną od romantycznej definicję piękna; jego zdaniem piękno właściwe muzyce nie utożsamia się z elementami piękna w innych sztukach.
W wieku XIX Ryszardowi Wagnerowi, który stworzył Gesamtkunstwerk, czyli totalne dzieło sztuki za jakie uznano dramat muzyczny noszący znamiona sacrum, zawdzięczamy podniesienie sztuki do rangi religii i uznanie, że nie ma ponad nią nic świętszego.
Następny wiek był przełomowy dla rozwoju estetyki muzyki, a wraz z pojawieniem się techniki dodekafonicznej pojawiło się pytanie, w jaki sposób badać awangardowe nurty kompozycji.
Obecnie estetyka muzyki, jako odrębna dyscyplina filozoficzna, jest jednym z głównych działów estetyki sztuki i zajmuje się zagadnieniami i zjawiskami związanymi z muzyką, takimi jak istota muzyki i jej specyfika w stosunku do innych sztuk, kryteria wartości muzyki oraz kwestie przeżycia estetycznego wywołanego przez muzykę, zaś sposobu rozwiązania tych węzłowych problemów poszukują zarówno filozofowie jak i teoretycy muzyki. Możliwe są dwa sposoby podejścia do problemu: Koncepcja autonomiczna przyjmuje, że dzieła muzyczne nie ujawniają żadnych treści niezależnych od samych struktur dźwiękowych, a muzyka nie odzwierciedla żadnych idei. Według koncepcji heteronomicznej natomiast estetyka muzyki jest heteronomiczna i stara się wyjaśnić, co i jak muzyka ujawnia poza własnym tokiem dźwiękowym. Obok tego podziału pojawia się estetyka metafizyczna dowodząc, że poprzez muzykę przejawia się istota bytu i wszelkie uczucia wyższe. Z kolei estetyka muzyczna wyrazu widzi w utworze muzycznym odbicie przeżyć psychicznych twórców i związane z nimi emocje a także nastrój. Teoria naśladownictwa natomiast sprowadza muzykę do naśladowania zjawisk realnych, ruchu, intonacji mowy ludzkiej itp.
Odrębnym zagadnieniem na gruncie estetyki muzyki jest kwestia wartości dzieła muzycznego. Wypada powiedzieć, że badaniem wartości zajmuje się od niepamiętnych czasów aksjologia, jako wyodrębniona gałąź filozofii, jednakże problematykę ontologii i wartości dzieł sztuki zarazem zapoczątkował w filozofii Roman Ingarden swoją książką Das literarische Kunstwerk.
W swoim późniejszym dziele Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, zajął się zagadnieniem sposobu istnienia dzieła muzycznego, stwierdzając, że „dzieło (…) powstaje z określonych twórczych czynności psychofizycznych autora" 19. Zdaniem Ingardena „dzieło muzyczne (…) w wielu swych artystycznie doniosłych szczegółach wychodzi poza jakości konkretnych dźwięków, a z drugiej zaś strony w pewnym sensie ich nie dosięga, one bowiem są przedmiotami przestrzennie i czasowo zindywidualizowanymi, a dzieło muzyczne jest tworem ponadindywidualnym i ponadczasowym, indywidualność zaś jego jest czysto jakościowa" 20 . Powyższe stwierdzenie pozwoliło Ingardenowi uznać dzieło muzyczne za przedmiot czysto intencjonalny, który ma źródło swego powstania w pewnym przedmiocie realnym jak też i fundament swego dalszego istnienia w szeregu innych przedmiotów realnych. Dalej Ingarden uważa, że przypisanie dziełu muzycznemu charakteru przedmiotu intencjonalnego nie jest wcale równoznaczne, ani nawet równoważne, z uznaniem go za pewną psychiczna rzeczywistość, ani z jakimkolwiek subiektywizowaniem go. Dzieło muzyczne zatem zdaniem Ingardena pozostaje tym, co możemy stworzyć jedynie intencjonalnie a nie realnie. Nie możemy mu nadać bytowej autonomii, którą odznaczają się wszystkie przedmioty realne.
Należy pamiętać, że Roman Ingarden był uczniem Edmunda Husserla, niemieckiego filozofa uważanego za jednego z najważniejszych twórców fenomenologii 21, który wywarł ogromny wpływ również na Martina Heideggera, Edytę Stein (późniejszą św. Teresę Benedyktę od Krzyża), a także Jean-Paul Sartra. Husserl przyjął, „że swoistym znamieniem świadomości jest intencjonalność" i uznał to pojęcie za stwarzające możliwość przezwyciężenia tradycyjnego dualizmu ciała i umysłu.
W konsekwencji uznał, że „doświadczenie świadome można rozpatrywać jako składnik strumienia świadomości, ale także jako coś reprezentującego jeden aspekt czy profil danego przedmiotu" 22.
Roman Ingarden nie przyjął idealizmu Husserla 23. Początkowo zajmował się głównie ontologią oraz epistemologią dochodząc do wniosku, że świat ma charakter czasowy i nie jest bytem pierwotnym. Kiedy podał analizie przedmioty bezspornie intencjonalne - dzieła sztuki - aby je skonfrontować z realnymi, doszedł do wniosku, że dzieła sztuki są wytwarzane intencjonalnie przez artystę, a następnie rekonstruowane i konkretyzowane przez odbiorcę. Rozwinął filozoficzną teorię sztuki i estetyki, by wrócić do ontologii. Odrzucił wszelki idealizm, ale także realizm absolutny; realizm łączył z kreacjonizmem /każda nowa dusza jest dla każdego stworzona na nowo/ 24.
Ingarden, jako profesor Uniwersytetu Jana Kazimierza we Lwowie, miał liczne grono następców, do których należała Zofia Lissa. Zarzucała, że„ Ingarden formułując swoje poglądy na muzykę, na jej istotę i jej właściwości, czyni to przez odniesienie do tego sposobu recepcji utworów muzycznych, którą sobie wyrobił na dostępnym mu zakresie dzieł muzycznych […] Gdyby przyjąć uniwersalną walentność koncepcji Ingardenowskiej, musielibyśmy wyłączyć poza zakres muzyki ogromną połać zjawisk, z punktu widzenia doświadczeń XX wieku niewątpliwie uznanych jako muzyczne" 25. Wywody Ingardena zdaniem Lissy nie potwierdzają się w odniesieniu do muzyki awangardowej, elektronowej, muzyki pozaeuropejskich kręgów cywilizacyjnych, nie uwzględniają folkloru, a wreszcie nie dotyczą formy bytu utworów wokalnych, wokalno-instrumentalnych, scenicznych itp.26 .
Współcześnie problemem wartości w muzyce zajmował się między innymi Bohdan Pociej, stawiając w artykule Uwagi o wartościach w muzyce na wstępie trzy kluczowe pytania:
1. Co to jest wartość?
2. Co jest wartością w muzyce?
3. Czy możliwe jest uniwersalne i stałe określenie wartości w muzyce, jako wartości niezależnej od wszelkich przemian, a zależnej tylko i wyłącznie od istoty muzyki?
Autor zaznacza też, że wszelkie rozważania będzie snuł z punktu widzenia fenomenologiczno-metafizycznych założeń oraz pod wpływem prac Romana Ingardena.Pociej, podążając śladem swojego mistrza, poszukuje zatem wartości stałej w muzyce poprzez analizę relacji: kreacja – utwór – percepcja. Wartość faktów muzycznych
72
wydaje się być natury metafizycznej – pisze i doszukuje się w tym zakresie transcendencji. Wartość widzi też w potrzebie kreacji. Dalej zaś analizuje pluralizm wartości zauważając sprzeczność pomiędzy intuicyjnym postrzeganiem wartości a ciasnymi wymogami warsztatowymi. Zdaniem Pocieja kryteria, według których oceniamy muzykę nie powinny się zmieniać. „Teoria wartości w muzyce opiera się na fundamentalnym pojęciu, na mocnej, głęboko w tradycji ugruntowanej rzeczywistości dzieła muzycznego […] z jego formą i elementami, dzieła jako przedmiotu analizy" – pisze. Uważa też, że wartość fenomenu muzycznego to wszystko to, co da się fenomenologicznie wyodrębnić 27.
Stosunkowo prostą koncepcję wartości przedstawia Józef Lipiec, którego zdaniem „muzykę tworzą tylko te układy akustyczne, które są obdarzone pozycją aksjologiczną […] z czego wynika, iż w muzyce nie chodzi o wydobycie po prostu, jakichś dowolnych byle jakich tonów, ale dotarcie do wartości (odsłonięcie ich lub zbudowanie od nowa)- poprzez uruchomienie takiej gry dźwięków, w których objawia się możliwie najciekawsze, najbardziej oryginalne i najpiękniejsze w efekcikach rozwiązania estetyczne". Do istoty zaś piękna muzycznego, zdaniem J. Lipca, należy także i to, że „nie jest skoncentrowane w jednej, doskonałej formie, ale objawia się – jako najbardziej autentyczne, to samo niepodzielne piękno – w wielu dziełach"28.
Przypisy :
1.Simon Blackburn, Oksfordzki słownik filozoficzny, Książka i wiedza, Warszawa 2004, s.110
2.Władysław Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, PWN, Warszawa 2008, s.21
3.op. cit. s.89
4.Józef Lipiec, Powrót do estetyki, Fall, Kraków 2005, s.71
5.Simon Blackburn, op. cit., s.145
6.Julian Krzyżanowski, Nauka o literaturze, Zakład Narodowy im.Ossolińskich, Wrocław-Wrszawa-Krakow-Gdańsk-łódź 1984, s.193-194
7. Simon Blackburn, op. cit, s.251
8. Howard E.Smither Oratorio, hasło w The New Groves Dictionary of Music and Musicians, Nowy Jork 2001
9.Simon Blackburn, op. cit. s. 113
10.Władysław Tatarkiewicz, op. cit., s.39
11 A.Malraux, Rzeczywiste i nierzeczywiste
12. Władysław Tatarkiewicz, op. cit., s.41
13. op. cit., s.42
14. op. cit., s.45
15. op. cit., s.51
16.Stanisław Przybyszewski, Confiteor, w Życie, III/1899
17.Simon Blackburn, op. cit., s.363
18.op. cit., s.147
19. Roman Ingardena, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kraków 1973, s.261
20. op.cit., s.263
21 Simon Blackburn, op.cit., s.158
22. op.cit., s121
23. op.cit., s121
24.op.cit., s.170
25.Zofia Lissa, Wybór pism estetycznych, Universitas, Kraków 2008, s.67
26.op.cit. , s.67
27. Bohdan Pociej, Uwagi o wartościach w muzyce, w Res Facta 6/1972
28.Józef Lipiec, op.cit. ,s.79
73
Rzymianin z Krakowa Józef Dużyk
Stanisław Dziedzic
Trochę niezauważenie minęła dziesiąta rocznica śmierci Józefa Dużyka, znanego i wciąż popularnego w szerokim gronie czytelników krakowskiego historyka, pisarza i publicysty. A przecież tak niedawno jeszcze wielu czytelników niecierpliwie oczekiwało jego kolejnych tekstów, głównie na łamach „Dziennika Polskiego”, jak oczekiwano na teksty Michała Rożka czy Zbigniewa Święcha.
Należał Józef Dużyk do coraz węższego dziś grona pisarzy, którzy miłość do Krakowa, swojego rodzinnego miasta, łączyli z autentyczną fascynacją, która kierowała go w coraz to nowe obszary poszukiwań badawczych i dziennikarskich oraz gruntowną wiedzą, szeroką i solidnie usystematyzowaną.
Był wnikliwym badaczem historii, z prawdziwym zapałem penetrującym dokumenty źródłowe, nieznane, bądź pomijane, czy zgoła lekceważone, ale i bacznym obserwatorem czasów współczesnych, umiejącym naukowym wywodom nadać walory rzetelnej argumentacji, przejrzystości, wysmakowanej formy. Zauroczony okresem nowożytnym Krakowa, gdy miasto w okresie autonomii galicyjskiej, na przełomie XX i XIX wieku było nie tylko niekwestionowaną stolicą kultury polskiej, miejscem docelowym pątnictwa narodowego, ale także znaczącym w skali europejskiej ośrodkiem kultury i nauki, przejął Dużyk pewnie od ówczesnych historyków, literaturoznawców i krytyków sztuk pięknych, przeświadczenie, iż książki z tej dziedziny, podobnie jak cała humanistyka, zyskują w oczach czytelników, gdy zachowując nośność i rygory naukowej dyscypliny, mają walory tekstu i rozmach właściwy dla pogranicza literatury piękniej.
Był człowiekiem ogromnie pracowitym, zdawałoby się nawet, że wyżej cenił chwile spędzone bibliotece czy archiwum, niż w towarzystwie przyjaciół i znajomych. Sprawiał wręcz wrażenie, że jest po trosze samotnikiem, że szkoda mu czasu na wprawdzie sympatyczne, ale niewiele znaczące dla niego rozmowy, gdy on sam miał wciąż tak rozliczne plany, gdy nowe tematy kierowały jego myślenie w coraz to nowe rejony wiedzy. Bo choć w wypełnianiu swoich zawodowych obowiązków, w pracy naukowej i publicystycznej wykazywał się imponującym zorganizowaniem i konsekwencją działania, choć swoje plany pisarskie potrafił precyzować bardzo konkretnie, umiał z reporterską wprawą z nagła podejmować nowe, nieznane dotąd zagadnienia, drążyć ich specyfikę i smak. W takich właśnie przypadkach jego dziennikarskie pasje zwyciężały nad aktywnością i konsekwencją naukową. Zdarzało się, wcale nierzadko, że intrygujący temat dla publicysty stawał się pod jego piórem osnową szerszej naukowej rozprawy, a nawet książki.
Józef Dużyk od urodzenia związany był z Krakowem, w którym przyszedł na świat 14 marca 1928 r. i poza ośmioletnim pobytem w Rzymie, gdzie w latach 1974 – 1982 pracował w Bibliotece Stacji Naukowej Polskiej Akademii Nauk i
74
kilkoma znacznie krótszymi już pobytami we Włoszech, zasadniczo nie opuszczał rodzinnego miasta.
Był synem Stanisława Dużyka, urzędnika kolejowego i Emilii z domu Skowronek. Przedwczesna śmierć ojca, zmusiła go, wobec trudnych warunków bytowych rodziny, do podejmowania dorywczej pracy, którą musiał łączyć z nauką, głównie jako korepetytor. Edukację gimnazjalną rozpoczął w czasie II wojny światowej, na tajnych kompletach, a ukończył w 1948 r. egzaminem dojrzałości w Liceum im. Bartłomieja Nowodworskiego w Krakowie. Studia z zakresu historii odbył w latach 1948 – 1952 w Uniwersytecie Jagiellońskim, uwieńczone magisterium (1952r.). Pracę zawodową podjął już w okresie studiów: w roku 1950/51 był asystentem w Seminarium Nauk Pomocniczych Historii UJ, a w 1951 – w Bibliotece Polskiej Akademii Umiejętności.
Z tą to placówką, przejętą wkrótce administracyjnie i funkcjonalnie przez Polską Akademię Nauk, związany był zawodowo aż do przejścia na emeryturę.
W okresie studiów związał się z zorganizowanym w kręgach środowiska akademickiego ruchem turystyki kwalifikowanej. Wyjazdy i wędrówki piesze o charakterze krajoznawczym, także w wymiarze indywidualnym, bądź w niewielkich grupach stały się jego pasją, zarówno w sensie turystycznym, jak i publicystycznym, bowiem liczne jego wyprawy w Beskid czy Pieniny znajdywały odzwierciedlenie w gazetach i periodykach, bądź były inspiracją do podejmowania tej problematyki czy też szerokiego jej pogranicza. Podczas tych beskidzkich czy pienińskich wędrówek poznał wielu ludzi, z którymi łączyły go wieloletnie więzi przyjaźni.
„Tam poznał – pisze Tadeusz Z. Bednarski –profesora Wojsława Molnego, słoweńskiego historyka sztuki, poetę i krytyka, wykładowcę uniwersytetu w Lublanie i Uniwersytetu Jagiellońskiego. Z uczonym tym młody student rozprawiał o pięknie zabytków ludowej sztuki w Pieninach. Wyjeżdżając, obiecał redakcji „Słowa Powszechnego” cykl informacyjno –reportażowy. Poznajmy Pieniny.”
Debiutował wcześnie, w wieku kilkunastu lat, na łamach „Młodej Rzeczpospolitej” (1946), reportażem z kolonii letnich w Porębie Wielkiej pt. „Tam gdzie pracował Orkan”. Pracę zawodową w Bibliotece Polskiej Akademii Nauk, łączył zawsze z działalnością naukową i publicystyczną. Dyrektor Biblioteki PAN, znakomity mediewista, prof. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Jan Dąbrowski, dostrzegając umiejętności, uzdolnienia i pracowitość Józefa Dużyka wiązał z jego osobą karierę naukową, zapewne z zachowaniem etapów naukowego rozwoju. On sam jednak wolał pozostać w Bibliotece PAN, w której od 1968 r., aż do czasu przejścia na emeryturę (wyłączając ośmioletni pobyt służbowy w Rzymie), był kierownikiem Działu Zbiorów Specjalnych, skalą i nośnością dokonań naukowych nie ustępując dorobkowi wysoce utytułowanym specjalistom.
W latach 1966 i 1968 r. odbył dwie służbowe podróże do Włoch, które znacząco ukierunkowały i wzbogaciły jego dotychczasowe zainteresowania badawcze, a w maju 1974 r. na okres ośmiu lat osiadł wraz z żoną i dwójką dzieci Rzymie, gdzie objął funkcję bibliotekarza w Stacji Naukowej Polskiej Akademii Nauk.
Do Włoch przybywa wraz z żoną Mieczysławą oraz dziećmi: Dorotą i Pawłem. W warunkach ustabilizowanej już perspektywy pracy, choć pierwotnie przewidywanej na okres 2- 3 letni, Mieczysława Dużykowa podjęła pracę w Konsulacie Polskim, a po dwóch latach, do końca pobytu rodziny w Rzymie – w Ambasadzie PRL „przy Kwirynale”.
Ten ośmioletni pobyt w Wiecznym Mieście, tak znaczący w jego życiu zawodowym i rodzinnym, który w przemożny sposób ukierunkował jego dalsze poczynania naukowe i publicystyczne, jego fascynacje, nie był bynajmniej łatwy, owszem: najeżony był licznymi przeciwnościami, z którymi nie zawsze umiał i zdołał się zmierzyć. Był człowiekiem zbyt prostolinijnym, by zrozumieć złożone problemy i uprzedzenia, dyplomatyczne subtelności, pełne uprzedzeń, zrozumiałych i czytelnych dla tamtejszej Polonii.
Włoska Polonia, także w samym Rzymie, była niewielka. Nie brała też na ogół aktywnego udziału w życiu politycznym Polonii zagranicznej, ani w życiu publicznym we Włoszech. Jedyną bodaj organizacją społeczną o ogólnokrajowym zasięgu było Stowarzyszenie Polskich Kombatantów, które nie przejawiało jednak większej aktywności. Organizacja ta skupiała głównie byłych żołnierzy 2 Korpusu i odgrywała ważną rolę, ale zasadniczo tylko w życiu Polonii rzymskiej. Z jej wieloletnim prezesem Witoldem Zamorskim posiadał J. Dużyk bliskie i serdeczne kontakty. Był to czas, kiedy w relacjach władz PRL ze Stolicą Apostolską oraz z tamtejszą Polonią zaczęły następować pewne zmiany, przynoszące symptomy liberalizacji, choć nadal po obu stronach sporo było nieufności i uprzedzeń. W tej atmosferze każdy przybywający z jakąś misją z kraju był napiętnowany z góry podejrzeniami o współpracę z władzami polskimi czy wręcz z bezpieką. Z podobnymi uprzedzeniami ze strony środowisk polonijnych spotkać się musiał nowy bibliotekarz z Polskiej Akademii Nauk przy Vicolo Doria 2, mieszczącej się w samym centrum Wiecznego Miasta. Była ona pierwotnie jednostką dawnej Stacji Naukowej Polskiej Akademii Umiejętności. Po odzyskaniu swych zbiorów, przechowywanych podczas II wojny światowej w Watykanie, udostępnione one zostały publiczności, z czasem, głównie w latach 70. zmieniono w sposób znaczący jej charakter i zasoby. Na Vicolo Doria odbywały się nadal konferencje i odczyty. Teksty tych prezentacji, zazwyczaj w wersji rozszerzonej drukowano, głównie we Wrocławiu, w serii „Conferenze”, wydawanej przez Ossolineum.
W takich, dość złożonych czasach i okolicznościach, w dn. 17 maja 1974 r. podjął tam pracę J. Dużyk. Wcześniej - jak już wspomniano – był on w Italii dwukrotnie, z konieczności były to pobyty krótkie. Teraz, jako bibliotekarz był przez wielu, korzystających z biblioteki czytelników przyjęty tradycyjnie z nieufnością.
„Niekorzystne wrażenie – pisał ks. Hieronim Fokciński – wywierała zapewne jakaś doza nieśmiałości i jakiejś niepewności w zachowaniu się Dużyka, pewna trudność w prowadzeniu konwersacji, o ile temat nie dotyczył jego osobistych zainteresowań. Absolutnie jednak nie można zapomnieć o
75
wszechpanującej ogólnej atmosferze nieufności i dystansu między ludźmi tamtych lat, a zwłaszcza w stosunku do nowo przybyłych. Powoli zaczęło się jednak coś zmieniać.”
Co potęgowało podejrzliwość wobec nowego bibliotekarza? Jego tradycyjna pracowitość i pragnienie wykorzystania, na szeroką skalę czasu oraz odczuwana przezeń potrzeba nawiązania kontaktów, otwierały ważne dla niego perspektywy badawcze. Temu miały służyć kontakty ze środowiskami kombatanckimi, poszukiwanie śladów i źródeł informacji o artystach polskich w Wiecznym Mieście i ich dokonaniach. Te właśnie jego poszukiwania kontaktów i źródeł, podejmowane przezeń nieomal bezzwłocznie, budziły u niektórych podejrzenia, ale po bliższym poznaniu J. Dużyka, zyskiwał on wielu sympatyków. Byli tacy, którzy nie dowierzali jego naukowym zainteresowaniom.
Stan biblioteki nie był imponujący. Stare, przedwojenne jeszcze katalogi, uzupełniane niesystematycznie, dodatkowo mocno zdezaktualizowane m.in. z powodu wywiezienia do Polski kilku transportów książek i nadesłaniu bardziej dostosowanych do nowych czasów pozycji, stwarzały nieodparcie wrażenie istnej stajni Augiasza. Trzeba było podjąć się niewdzięcznego, obliczonego na nieprędki sukces, wysiłku uporządkowania zbiorów i katalogów. Było to placówka dość nietypowa: dominowali jako czytelnicy obcokrajowcy, którzy odwiedzali ją na ogół rzadko, ale intensywnie, z oczekiwaniem wszechstronnej fachowej pomocy, nierzadko o charakterze zasadniczym i bardzo specjalistycznym. Wiele poczynił tam zmian, wiele uporządkował, sama zaś biblioteka zmieniła w ciągu tych lat pracy Dużyka swój styl funkcjonowania.
Józef Dużyk w okresie wieloletniego pobytu w Rzymie zdołał twórczo wykorzystać szanse naukowe i publicystyczne, jakie otworzyło przed nim Wieczne Miasto. W latach 1974 – 1982 ukazało się około 250 jego publikacji, średnio więc ponad 30 rocznie. Były wśród nich niewielkie artykuły, ale i liczne teksty obszerne, w jego dorobku znaczące, były wreszcie książki czy materiały do publikacji przewidzianych na następne lata. W okresie rzymskim ukończył obszerną rozprawę o Władysławie Orkanie, która stała się podstawą nadania mu doktoratu, obronionego w 1976 r. na Uniwersytecie Warszawskim (promotorem była prof. Janina Kulczycka-Saloni). Książkę tę, pt. „Władysław Orkan. Opowieść biograficzna”, wydała w setną rocznicę urodzin, a czterdziestą piątą śmierci autora „W Roztokach”, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza. Autor, podobnie jak w przypadku wcześniejszych książek biograficznych o Lucjanie Rydlu i Włodzimierzu Tetmajerze, przedstawił tego obok Reymonta twórcę literatury ludowej, w szerokim otoczu kulturowym, politycznym i społecznym, sama zaś jego twórczość literacka potraktowana została jako ważna sfera aktywności publicznej Orkana, ale nie jedyna z ważnych.
„Koncepcja omawianej pracy – pisała Halina Tchórzewska – nie ogranicza się do tzw. biografii literackiej, koncentrującej się tylko na tych faktach i wydarzeniach z życia pisarza, które z pewnych względów mogły być znaczące dla jego twórczości i postawy artystycznej. Dużyka interesuje nie analiza, interpretacja i historycznoliteracka ocena dorobku autora „Komorników”, a postać pisarza i jego życie, samo w sobie stanowiące tworzywo literackie niecodziennością losów utalentowanego, a upartego Górala Franka Szmaciarza, później używającego nazwiska Franciszek Smerczyński, a pseudonimu – Władysław Orkan. Twórczość prozatorska, poetycka, dramaturgiczna i publicystyczna Orkana, jakkolwiek w książce ciągle obecna, zajmuje autora przede wszystkim jako podmiot zabiegów pisarskich i wydawniczych perypetii oraz jako temat korespondencji i polemik krytycznoliterackich.”
Nad Tybrem zrodził się zamysł napisania, wydanej w 1985 r., nakładem Ludowej Spółdzielni Wydawniczej, książki „Wędrówki włoskie”, w których autor z niemałym znawstwem, ale i fascynacją słoneczną Italią, jej dziedzictwem kulturowym, walorami krajobrazowymi spożytkował swoje doświadczenia w tym zakresie.
W rozdziale „Z Sotto Jl Monte do Watykanu”, otwierającym pomieszczony w tej książce cykl tekstów, z których każdy stanowi odrebna całość, ale wszystkie są wobec siebie komplementarne i merytorycznie spójne ,autor pisze m.in.:
„ W letnie dni 1981 r. przewędrowałem – śmiało mogę powiedzieć – większą część włoskiego buta, bo od tonącej w słońcu i błękicie Sycylii, po zachmurzone nieco niebo w Mediolanu, od przeźroczystych wód Morza Śródziemnomorskiego, po góry dotykające pejzażu Bergamo. Mam więc niejako w oczach geografię tej wyjątkowej ziemi, którą obdarzono aż nazbyt hojnie i cudami przyrody i arcydziełami sztuki. Widziałem Erice, miasteczko na wysokiej górze zachodniego sycylijskiego cypla, nad Trapani, którego uliczki średniowieczne i barokowe kościoły oraz miniaturowe ogródki przy domach, przypominają, jako żywo, umbryjski Asyż; nie mogłem się nadziwić ogromowi greckich świątyń – bo w Grecji nie byłem – Agrigento, Selinunte i Segesty, zdumiewających potęgą i majestatem kolumn, zachwyciłem się na nowo kapiącymi od złota, średniowiecznymi mozaikami katedry w Montreale pod Palermo, podziwiałem zielone góry wyspy Ischii oraz przeżyłem, bodaj po raz piąty, urok Caprii, wyspy miłości i malowniczość Amalfi, którego mieszkańcy tak są zadufani w jego wyższość nad innymi miejscami kuli ziemskiej, iż twierdzą, ze jeżeli któregoś dnia emfalitańczyk znajdzie się przypadkiem w raju, będzie to dla niego taki sam dzień, jak każdy inny!”
U genezy tej książki był także zachwyt nad urodą tej ziemi, ale i nad jej wspaniałym, wielowiekowym dziedzictwem i związkami kulturowymi z innymi krajami i narodami. Wśród osobliwości sławnym miast - m.in. Asyżu, Subiaco, Perugii, Werony, Sieny, Mantui, Neapolu, najwięcej miejsca poświęca Rzymowi, nie tylko ze względu na jego oczywistą rangę historyczną i kulturową, ale jego pozycje na współczesnym świecie. Ostatnia część tej książki poświęcił Dużyk włoskim polonicom – m.in. tradycjom polskim Cafe Greco, ostatniej podróży włoskiej Jarosława Iwaszkiewicza, o drodze obrazu Matejki „Sobieski pod Wiedniem” do Watykanu, o okolicznościach odsłonięcia popiersia Henryka Sienkiewicza w rzymskiej Willa Borghese, wreszcie o wyborze kard. Karola Wojtyły
76
na Stolicę Piotrową. Książkę tę, pisaną z niemałą znajomością przedmiotu, w której autor z konieczności skąpi informacji, a nostalgię za Italią ledwie udaje mu się powstrzymać, dedykuje dzieciom: Dorocie i Pawłowi, „na wspomnienie Włoch”.
Ważne miejsce w dorobku Józefa Dużyka zajmuje obszerna książka biograficzna o Henryku Siemiradzkim (wyd. Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, 1986 ), poprzedzona niewielką, wydaną nakładem Ossolineum książką „Henryk Siemiradzki. Życie i twórczość”. Biografia i dokonania artystyczne Siemiradzkiego zaintrygowały Dużyka właśnie podczas pobytu w Rzymie, mieście w którym mieszkał Siemiradzki przez szereg lat, gdzie wiele miejsc związanych było z jego tam obecnością i aktywnością artystyczną. W Przedmowie do książki „Siemiradzki. Opowieść biograficzna ”, Dużyk wspomina o tym, jak z żoną i dziećmi odwiedził w 1974 r. syna artysty i jego żonę, Stanisławę z Kudrewiczów. Pamiątki po wielkim malarzu, kontakty z rodziną, wspomnienia, były cennym wprowadzeniem w krąg spraw związanych z Siemiradzkim stały się zachętą do podjęcia badań, z myślą o szeroko zakrojonej rozprawie. Zdążył Dużyk dowiedzieć się o wielu interesujących go kwestiach o Henryku Siemiradzkim i jego rodzinie od jego sędziwego syna oraz jego żony, ale były to już kontakty nieomal w ich :„dni przedostatnie”, bowiem Leon Siemiradzki zmarł w sierpniu 1976 r., a jego żona niebawem. Świadom tej sytuacji schyłkowej pisarz – jakby wbrew swojemu temperamentowi twórczemu i wrodzonej delikatności, by nie rzec ostrożności w postępowaniu z ludźmi, zaskakiwał determinacją w działaniu, konsekwencją w docieraniu do źródeł. Nie zrażały go wówczas przeciwności i ograniczenia, nawet czynione przez właścicieli bądź spadkobierców praw właścicielskich do dysponowania nimi. Hołdował zasadzie, że sumienny naukowiec, dążący do naukowego wykorzystania takich materiałów czy pamiątek, powinien mieć ułatwiony do nich dostęp. Towarzyszyła mu też w takich przypadkach obawa, że wraz z odejściem ludzi, ustaje pamięć, a wówczas pośpiech i determinacja w działaniu znajdują usprawiedliwienie. W przypadku Henryka Siemiaradzkiego były dla Józefa Dużyka ważne – poza oczywistą oceną artystycznych dokonań malarza, jednego z najwybitniejszych i obecnych w świadomości ogółu Polaków – jego silne związki i odniesienia twórcze z Wiecznym Miastem i Krakowem.
Szczególne miejsce w jego dorobku zajmuje książka, skromnie w podtytule określona jako przewodnik, „W świątyniach Rzymu”, wydana w 1996 r. nakładem Księgarni św. Wojciecha. Wprawdzie w ostatnich dziesięcioleciach, zwłaszcza po wyborze kard. Karola Wojtyły na Stolicę Piotrową, zainteresowanie Wiecznym Miastem i Italią niepomiernie w Polsce wzrosło, ale na tę książkę Józefa Dużyka czekaliśmy z niecierpliwością. Już jej fragmenty, publikowane w prasie krajowej, a potem pogadanki wygłaszane przez autora w Sekcji Polskiej Radia Watykańskiego mogły anonsować, że „przewodnik” pióra Józefa Dużyka po katolickim Rzymie będzie odmienny od popularnych, na ogół wysokonakładowych publikacji na ten temat. Książka ta, będąca raczej zbiorem szkiców o ważniejszych świątyniach chrześcijańskiego Rzymu, ich architekturze, historii, funkcjach i osobliwościach, niż przewodnikiem sensu stricte, była pierwszą tego typu publikacją od czasu wydania przed kilkudziesięciu laty prac ks. Władysława Szczepańskiego i ks. Wincentego Smoczyńskiego, mocno już przestarzałych i odbiegających od obecnego stanu wiedzy na ten temat.
Spośród kilkuset kościołów Rzymu wybrał Dużyk kilkadziesiąt, o kilkudziesięciu następnych wspominając zaledwie. Ale tego wyboru, niełatwego, zawsze pozostawiającego w takich przypadkach jakieś znaki zapytania, dokonał wytrawny znawca Rzymu, świadom konieczności ograniczeń w tym względzie, potrzeby posiadania własnego klucza wyboru, z uwzględnieniem kryteriów uświęconych tradycją, ale i wielowiekowymi związkami z Polską oraz wybitnymi polskimi artystami czy świętymi.
Autor pragnął najwyraźniej podkreślić rangę konstantyńskich bazylik- z watykańską św. Piotra i laterańską katedrą biskupa Rzymu- i zapewne nie czuł się godny kreślić wstępu, a w jego miejsce zamieścił głęboki w swojej treści, formie i symbolice niewielki fragment „Mojego Rzymu” Jana Parandowskiego, który najpełniej oddawał skalę fascynacji jego samego.
„Moim przewodnikiem było wzruszenie, które człowiekowi naszej kultury towarzyszy wśród starych kamieni; wzrusza nas ich trwanie, ich fizjonomia, ukształtowanie przez dole i niedole, w czci i pogardzie na przemian, ich rola świadków. (…) Nieraz nam się zdaje, że zaczną się przesuwać po nich cienie, słyszymy szelest stóp, szmer głosów, posągi, freski, kolumny otacza migotliwa aura spojrzeń, które po nich biegły i w tym nimbie samemu pięknu przybywa urody.”
Obok więc wymienionych dwóch starożytnych bazylik patriarchalnych, wśród których są pozostałe trzy: św. Pawła za Murami, Świętego Wawrzyńca za Murami i nieco młodsza Santa Maria Maggiore, poświęca autor sporo uwagi kolejnym starodawnym świątyniom mającym związki ze Słowiańszczyzną – m.in. Świętego Klemensa, Santa Maria in Cosmedin czy Matki Bożej na Zatybrzu. Wszystkie swoją genezą sięgają starożytności chrześcijańskiej, ale autor tropi także tradycje apostolskie Rzymu – miejsca od czasów niepamiętnych uświęconych kościołami, które kiedyś, jako domy mieszkalne na Awentynie czy Eskwilinie służyły św. Piotrowi i św. Pawłowi oraz ich uczniom do sprawowania ofiary eucharystycznej. To kościoły św. Pryski, św. Pudencjany czy św. Praksedy. Dla polskiego czytelnika nie mogło zabraknąć miejsc związanych z Polakami – obiektów o wybitnej randze artystycznej, ale i skromnych, a znanych głównie Polakom. Obok więc kościoła św. Andrzeja na Kwirynale, św. Bartłomieja na wyspie Tyberyjskiej, jest kościółek i kapliczka Quo vadis, są miejsca związane z wybitnymi polskimi artystami. Bo jeśli brakuje Dużykowi miejsca na szersze, pełniejsze omówienia, jeśli z konieczności skąpi informacji, to w ostatnim rozdziale, zamykającym książkę – „Zwiedzając świątynie Rzymu”, przyjmuje formułę, która pozwala mu powiedzieć szerzej i z bardziej wielostronnej perspektywy o fenomenie
77
kultury religijnej i artystycznej Wiecznego Miasta, postrzeganej oczyma wielkich Polaków. Od tego właśnie rozdziału warto rozpocząć lekturę książki Józefa Dużyka. Choć autor nie ukrywał jakiegoś dyskomfortu z powodu tych ograniczeń i zamyślał o poszerzeniu książki, stała się ona prawdziwym bestsellerem. Ikonografię stanowiły fotografie wykonane przez syna autora, Pawła Dużyka.
Ilekroć wybieram się do Rzymu, zawsze zabieram ze sobą tę książkę – przewodnik, głęboko w swej formie i treści przemyślany, taki inny od obiegowych.
Był zafascynowany fenomenem miejsca wyspy Capri, na której bywali od czasów zaprzeszłych liczni artyści, także Polacy, zwłaszcza z XIX w. i w I połowie wieku XX. Niewielka, malownicza wyspa, u stóp Neapolu gościła licznych znanych Polaków, oni też pisali o niej, nie szczędząc na ogół słów zachwytu na temat jej uroków. Byli to m.in.: Juliusz Słowacki, Kazimierz Przerwa- Tetmajer, Adam Asnyk, Teofil Lenartowicz, Józef Conrad, Maria Konopnicka, Stefan Żeromski, Leopold Staff, Kornel Makuszyński, Antoni Słonimski, Maria Kuncewiczowa, Roman Brandstaetter.
Zbieraniu informacji o docierających tam Polakach poświęcił wiele lat, z większym lub bardziej spowolnionym zaangażowaniem, wszak czynności te łączył przecież z obowiązkami zawodowymi w Bibliotece PAN, innymi zajęciami naukowymi, pisarskimi, wreszcie stałą aktywnością publicystyczną. Dużyk na ogół zawsze niezmordowanie pracował równocześnie nad kilkoma publikacjami, poszukiwał źródeł (te w jego twórczości i naukowych badaniach były zawsze bardzo znaczące), systematyzował informacje, konfrontował, sprawdzał i podejmował prace pisarskie. Zazwyczaj przed ukończeniem każdej ze swoich obszernych książek, publikował szkice czy artykuły z kręgu tematycznego przygotowywanych książek. Tak było i w przypadku Capri. Można by stwierdzić, że powstał cały cykl naukowych rozpraw i artykułów, a wśród nich opublikowany na łamach „Rocznika Biblioteki PAN w Krakowie” (rok XXXIII – 1988), „Echa Capri w literaturze polskiej”, który mógłby stanowić samodzielną publikację książkową.
Przy zbieraniu informacji o Capri korzystał z bezinteresownej życzliwości sióstr elżbietanek, które udzielały mu tam gościny. On sam zadowalał się w takich przypadkach najskromniejszymi warunkami, pragnął tylko spokoju i możliwości pracy. Książkę o Polakach na Capri poświęcił w znacznej części samej wyspie – opisowi jej krajobrazowych i historycznych walorów, od czasów cesarza Tyberiusza, aż po czasy współczesne. Ważne miejsce zajmuje w niej Muzeum „Quo vadis”, dziś już nie- istniejące, którego zbiory, głównie obrazy i szkice Jana Styki, będące jedynym znaczącym zbiorem poloniców na wyspie, uległy rozproszeniu. Książka „Polacy na Capri” nie została – jak dotąd – opublikowana i czeka na wydawcę.
W 2011 r., w „Roczniku biblioteki Naukowej PAN i PAU w Krakowie” zamieszczony został, w rocznicę 10 lecia śmierci Józefa Dużyka, udostępniony przez Mieczysławę Dużykową, fragment tej książki, pt. „Maria Kuncewiczowa i poetki dwudziestolecia międzywojennego o Capri.”
W Rzymie miał bliskie kontakty z Marią i Jerzym Kuncewiczami, którzy każdą jesień i zimę zwykli spędzać w Wiecznym Mieście. Był zafascynowany twórczością Kuncewiczowej. W Rzymie i Neapolu spotykał się z Gustawem Herlingiem – Grudzińskim, a w samym Rzymie utrzymywał kontakty z poetą Jerzym Hordyńskim, którego twórczość poetycką i warsztat dziennikarski wysoko cenił. Kontakty z Hordyńskim kontynuował po powrocie do Krakowa, bowiem Hordyński na ogół każdego roku przebywał dłuższy czas w Krakowie.
Dla Józefa Dużyka dwa były miejsca na świecie, w których żył pełnym życiem, a które mogło być zmącone tylko ciężkimi przeciwnościami losu. Był to Kraków i Rzym. Które pierwsze? Rzecz trudna do jednoznacznego wskazania, bo taka jednoznaczność nie byłaby prosta, choćby z powodu trochę odmiennego rozłożenia akcentów i ocen, ale też sentymentalnych doświadczeń. Poza Polską kochał osobliwie Italię i jej poświęcił znaczącą część swojego dorobku twórczego i pisarskiej aktywności. Interesowały go Włochy z ich dziedzictwem kulturalnym, urodą krajobrazu, ale także, ważne obu stron – kontakty kulturalne polsko- włoskie. Był zafascynowany św. Franciszkiem z Asyżu i miejscami z którymi Biedaczyna był związany, wreszcie duchowym dziedzictwem franciszkanizmu. To bliższe zainteresowanie św. Franciszka nastąpiło u niego w wyniku kontaktów z Romanem Brandstaetterem, pod wpływem jego „Kronik Asyżu”. Romana Brandstaettera uważał Dużyk za największego współczesnego pisarza polskiego, a przynajmniej za jednego z największych. Był z nim zaprzyjaźniony. Korespondowali z sobą, Brandstaetter przysyłał mu swoje książki, Dużyk nie pozostawał w tym względzie dłużny, widywali się, wymieniali poglądy w wielu kwestiach. Dużyk był jego pierwszym przewodnikiem po dworku Włodzimierza Tetmajera w Bronowicach. Ostatni raz spotkali się podczas premiery jego „Milczenia” w Teatrze Ludowym. Opracował listy Brandstaettera do Jana Wiktora z lat 1927 – 1938 i 1946 – 1967, ciekawe i przejmujące, odsłaniające wiele nieznanych kwestii z życia pisarza, jego poglądów i opinii.
Nie mniej znaczące i zasadniczo przewyższające swoją popularnością są książki i inne publikacje Józefa Dużyka dotyczące Krakowa i jego środowiska artystycznego, zwłaszcza okresu Młodej Polski, kiedy Kraków, choć zepchnięty do rangi niewielkiego przygranicznego miasta był niekwestionowaną stolicą kultury polskiej, potężnym ośrodkiem nauki. W tym kręgu, w szerokim otoczu kulturowym i historycznym, osadzone są najgłośniejsze jego prace poświęcone Włodzimierzowi Tetmajerowi i Lucjanowi Rydlowi, postrzegane w kontekście żywej wciąż legendy bronowickiej i arcydramatu Stanisława Wyspiańskiego – „Wesele”.
Spuściznę naukową i publicystyczną Józefa Dużyka, rozległą i imponującą zarówno w odniesieniu do ilości publikacji, ich rangi, wreszcie skali oraz zakresu podejmowanych zagadnień, podzielić można roboczo na cztery działy:
-cracoviana,
-edycje źródłowe,
-prace naukowe i popularnonaukowe z zakresu biografistyki, historii, literatury i sztuk pięknych
78
- italianica, włoskie polonica i kontakty kulturalne polsko - włoskie.
Przedmiotem najwcześniejszych zainteresowań badawczych i publicystycznych Dużyka były zasadniczo cracoviana. Obok licznych publikacji, głównie dziennikarskich, właśnie z tego okresu pochodzi jego „Kraków w dawnych felietonach” (1960), opublikowany przez Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa, tłumaczona na kilka języków książka „Kraków i jego Uniwersytet” (1964, współautor Stanisław Salmonowicz), „Kraków. Trasy miejskie” (1964, wspólnie z Mirosławem Francičem i Józefem Lepiarczykiem). Przykłady podobnej treści publikacji, zamieszczanych na łamach periodyków naukowych – m.in. „Rocznika Biblioteki PAN” czy „Rocznika Krakowskiego”. W podobnej, popularyzatorskiej formule utrzymane były kolejne, wydane przez Państwowe Zakłady Wydawnictw Szkolnych, publikacje: „Egzekucje nad książką” ( 1968) oraz „ W oficynach drukarskich Krakowa XVI w”. (1971).
„Zdobywane stopniowo doświadczenie – stwierdza Karolina Grodziska – i samodzielność badawcza w połączeniu z tak interesującym miejscem codziennej pracy, jakim był Dział Zbiorów Specjalnych biblioteki, zaowocowały szeregiem publikacji wiążących się bezpośrednio z opracowywanymi na co dzień zbiorami. Był więc Józef Dużyk współautorem trzech tomów „Katalogu rękopisów Biblioteki PAN w Krakowie” (…) oraz samodzielnym autorem tomów opublikowanych w 1996 i 1999 r. Na łamach „Rocznika Biblioteki PAN w Krakowie” nieprzerwanie prezentował zasoby rękopiśmienne biblioteki.”
Złożyły się na nie m.in. niezwykłe dokumenty sztuki epistolarnej – listy Zygmunta Nowakowskiego do Celiny Róży Otwockiej, korespondencja Hanny Rudzkiej-Cybisowej do Jana Cybisa, listy Romana Brandstaettera, Jerzego Zawieyskiego czy korespondencja Marii i Jerzego Kuncewiczów.
Kiedyś, w rozmowie, przyznał wręcz:
-Wiesz – czytanie oraz wydawanie listów ciekawych ludzi, w tym pisarzy i artystów plastyków, to moja pasja. Ona właśnie kieruje mnie do bibliotecznego szperactwa, do prywatnych czy publicznych archiwów, zazwyczaj słabo rozpoznanych, a kryjących wiele arcyciekawych, fascynujących informacji.
Tropił z niemałym znawstwem i umiejętnościami metodologicznymi krajowe i zagraniczne, głównie włoskie archiwa oraz zasoby rodzinne, często nie penetrowane, jak mało kto znał bogate archiwa krakowskie. Prowadził badania oparte na danych źródłowych, solidnie konfrontowanych informacjach pochodzących od świadków konkretnych zdarzeń, opiniach i tezach, które podważały, bądź wręcz zadawały kłam utartym niejednokrotnie, a nieprawdziwym teoriom czy sądom.
W rozmowie z Kazimierzem Kanią wyznawał:
„Każda książka wymagała ode mnie żmudnej, wieloletniej pracy, przekopywania się przez zwały materiałów. Miałem jednak satysfakcję i szczęście docierać jako pierwszy, do rodzimych zbiorów dokumentów i listów postaci o których pisałem. Na przykład przy pracy nad książką o Henryku Siemiradzkim ogromną pomoc okazał mi rektor Papieskiego Instytutu Studiów Kościelnych w Rzymie…”
Tym rektorem, który okazał Józefowi Dużykowi wiele życzliwości i zrozumienia był ks. Hieronim Fokciński, który w kilka lat po jego śmierci napisał cenny szkic „Rzymskie lata (1974 – 1982) w życiorysie Józefa Dużyka”, opublikowanym w „ Roczniku Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie”.
Wśród licznych książek Józefa Dużyka szczególne miejsce zajmują te, które – jak już wspomniano- poświęcił artystom młodopolskim i ich bronowickiej tradycji. Dokonania Dużyka w tym względzie trudne są do przecenienia, bowiem, sięgając do faktów, bogatych archiwów rodzinnych i innych źródeł, a nie efektownych plotek i domniemań, do dokumentów a nie dziennikarskich doniesień, zdołał przywrócić „zaśmieszonym” dotąd artystom, zgoła inny, bo rzeczywisty wizerunek.
O ile na Lucjanie Rydlu – Panu Młodym z „Wesela” Wyspiańskiego zaciążyła w przemożny sposób „Plotka o Weselu” Boya, wizerunek Włodzimierza Tetmajera w obiegowym pojęciu nie wykraczał zasadniczo poza szkolną charakterystykę Gospodarza, wzbogaconą nieznacznie o parę encyklopedycznych wręcz danych. Zarówno więc Tetmajer – uznany malarz i publicysta, polityk (parlamentarzysta, współzałożyciel Polskiego Stronnictwa Ludowego), jak Lucjan Rydel –dramaturg i poeta, czekali na przywrócenie im autentycznego wizerunku, opartego na wnikliwych, obiektywnych badaniach. Książki: ”Droga do Bronowic. Opowieść o Lucjanie Rydlu” (1968 r.), „Włodzimierz Tetmajer. Życie i twórczość” (1971r.) oraz „Sława, panie Włodzimierzu. Opowieść o Włodzimierzu Tetmajerze” (1972r.), spełniające te wymogi, przyniosły Dużykowi zasłużony rozgłos i uznanie.
Na gruntowną ocenę poglądów i dokonań Włodzimierza Tetmajera trzeba było jednak poczekać dłużej, głównie z powodów cenzuralnych. Ten wybitny polityk, a nie chłopoman – jak go czasem określano, najzupełniej niesłusznie - zawarł w swoich pismach politycznych ostrą ocenę sowietyzmu i przestrzegał przed skutkami oraz groźbą jego totalnej ekspansji. Wznowiona w 1998 r. książka „Sława, panie Włodzimierzu” ukazała się już w znacznie rozszerzonej wersji, bez ograniczeń cenzuralnych. Franciszek Ziejka we wstępie do niej pisał wręcz:
„Z kart książki Dużyka wyłania się wielowymiarowy portret Włodzimierza Tetmajera. Autor możliwie wiernie odtwarza bieg życia twórcy „Racławic”, ale nade wszystko – jego jakże bogatą psychikę. Nie jest to jednak książka naukowa. To po prostu opowieść o bogatym życiu i równie bogatej twórczości jednego z najbardziej niezwykłych ludzi epoki Młodej Polski (…) Od czasu wydania tej książki ukazało się wiele rozpraw naukowych poświęconych twórczości Włodzimierza Tetmajera (…) Książka Dużyka pozostaje wciąż jednak niezastąpionym kompendium o życiu „Weselnego” Gospodarza.”
Poznałem bliżej autora „Drogi do Bronowic” właśnie w Bronowicach, w gościnnym dworku należącym ongiś do Włodzimierza Tetmajera, słynnej Tetmajerówce”, u Elżbiety i Zbyszka Konstantych. Bywał częstym gościem Bronowic,
79
gdzie ze staropolską gościnnością i przyjaźnią przyjmowany był w „Tetmajerówce” oraz położonej nie opodal „Rydlówce”, obu dworkach zamieszkiwanych dotąd przez spokrewnione rodziny potomków Rydlów i Tetmajerów, w sąsiedztwie których mieszkają potomkowie bohaterów arcydramatu Stanisława Wyspiańskiego. Wcześniej widywaliśmy się tylko okazjonalnie, nasze rozmowy, choć życzliwe, były na ogół lakoniczne. Był już wówczas człowiekiem o znaczącym dorobku naukowym, znanym dziennikarzem, cenionym za znakomite i wielorakie dokonania, ale i nieskrywany dystans wobec układów i koniunktur politycznych. Nasza znajomość, mimo znacznej różnicy wieku (był zasadniczo rówieśnikiem mojego Ojca) z czasem przerodziła się w przyjaźń i rychło towarzyszyło jej (przynajmniej z mojej strony) przeświadczenie, że trwa od dawna, nieomal „od zawsze”. W „Tetmajerówce”, w gronie rodziny Włodzimierza Tetmajera, obu „Pań na Rydlówce” – Marii Rydlowej i Anny Rydlówny, Romy Habowskiej, Zbyszka Święcha, Mieczysławy Dużykowej, odsłaniał Józef Dużyk niezwyczajną umiejętność gawędziarską, słowem: bywał duszą towarzystwa, skrzył humorem. Na co dzień powściągliwy w emocjach, trochę małomówny, stawał się niezrównanym partnerem pasjonujących rozmów ze Zbigniewem Święchem. Rola to trudna, bo każdy kto zna Święcha, autora głośnych książek o Krakowie, docenić potrafi, jaki użytek zrobić można z szerokiej znajomości przedmiotu, głębokiej fascynacji tematem, najlepiej pojętego gawędziarstwa oraz umiejętności marketingu miasta. Dużyk tym rozmowom nadawał czasem tylko wymogi naukowej dyscypliny i obiektywizmu, poskramiał wodze fantazji, ale w niczym nie umniejszał atrakcyjności wywodu. Częstymi gośćmi obu bronowickich dworków byli jeszcze w pierwszych powojennych latach bohaterowie „Wesela”, bądź osoby pamiętające tamten czas, w tym także Lucjana Rydla, Włodzimierza Tetmajera i ich małżonki, słynące z urody i wdzięku siostry Mikołajczykówny. Dużyk wsłuchiwał się w ich wspomnienia i opowieści, weryfikował je i traktował jako ważny materiał źródłowy. Szczególnie cenił sobie w tym względzie informacje pochodzące od najmłodszej córki Włodzimierza Tetmajera, Krystyny z Tetmajerów Skąpskiej. W latach 90. ubiegłego wieku, kiedy w nowych już warunkach ustrojowych, Elżbieta i Zbigniew Konstanty zdołali odkupić zrujnowaną pracownię Włodzimierza Tetmajera i jego córki Jadwigi Naimskiej („ weselna Isia”), położoną obok dworku „Tetmajerówka”, włączył się w charakterze doradczym i dokumentacyjnym w wielkie dzieło przywracania temu historycznemu miejscu właściwej rangi i wyglądu. Z podobną pasją zaangażował się w dzieło restauracji i modernizacji dworku Tetmajera. W 1992 r., w uznaniu zasług naukowych, publicystycznych oraz organizacyjnych w dziele popularyzacji kulturalnych tradycji bronowickich i przywrócenia właściwych wizerunków artystów młodopolskich, Zarząd Fundacji im. Włodzimierza Tetmajera przyznał Józefowi Dużykowi już w drugiej edycji, swoją doroczną nagrodę.
Był członkiem licznych krajowych i zagranicznych stowarzyszeń twórczych i zawodowych – m.in. Associazione Internazionale per gli Studi di Lingua e Letteratura Italiana z siedzibą w Padwie, Stowarzyszenia autorów Polskich, Ośrodka Badań Naukowych im. W Kętrzyńskiego w Olsztynie, publikował na łamach kilkudziesięciu periodyków i gazet, głownie polskich i włoskich – m.in. „Ruchu Literackiego, „Tygodnika Powszechnego”, „Przewodnika Katolickiego”, „Życia Literackiego”, „Zeszytów Prasoznawczych”, „Rocznika Biblioteki Polskiej Akademii Nauki”. Od 1958 r., do ostatnich tygodni życia współpracował z redakcją „Dziennika Polskiego”, zamieszczając na jego łamach liczne artykuły, o zróżnicowanej tematyce i formule genologicznej. Współpracował z Polskim Radiem i Telewizją, a także Radiem Watykańskim, przygotowując audycję o tematyce historycznej, kulturalnej oraz społecznej.
Aktywnie uczestniczył w pracach Oddziału Krakowskiego Stowarzyszenia Autorów Polskich, w jego cotygodniowych spotkaniach, sporo tekstów własnych publikował na łamach wydawanego przez SAP periodyku „Suplement”. Potrafił – mimo rozlicznych przeciwności, a w ostatnich latach życia także kłopotów ze zdrowiem – pracować niezmordowanie. Podejmował wciąż nowe kwestie, penetrował nieznane dokumenty. Nie rozstawał się nigdy z bohaterami swoich książek. On ich po prostu lubił i nie ustawał w tropieniu nowych informacji na ich temat i porządkowaniu wiedzy o nich. Z tak pojętej pasji zrodziło się wydanie, w serii „Nieznane rękopisy” Stowarzyszenia Autorów Polskich, pod kierunkiem Jana Poprawy i Tadeusza Skoczka – zapomnianego i nigdy nie publikowanego dramatu Włodzimierza Tetmajera – „W noc wigilijną” (1992), w opracowaniu redakcyjnym i merytorycznym Józefa Dużyka. We wstępie do dramatu „W noc wigilijną”, pisał m.in.:
„Twórczość literacka Włodzimierza Tetmajera nie była przypominana po ostatniej wojnie, nie uznano widocznie za stosowne wznawianie tekstów, które raczej nie służyły panującemu systemowi. Niedomówienia musiały być też w biografii artysty, napisanej przez autora niniejszego wstępu, jak i w monografii przedstawiającej jego twórczość literacką. (…) Podobny los spotkał dramat współczesny „W noc wigilijną. Obrazek sceniczny w pięciu odsłonach z czasu wojny”. Dramat Tetmajera napisany po pierwszej wojnie z powodów cenzuralnych nie mógł ukazać się w tzw. Polsce Ludowej. Przedstawia bowiem w niekorzystnym świetle bolszewików i spustoszenie, jakie może zasiać w duszy ludzkiej idea rewolucyjna. (…) Tetmajer wydarzenia roku 1917 zrozumiał wcale nie gorzej, niż oceniający ją negatywnie historycy.”
W innej serii SAP – Bibliotece Salonu Literackiego, ukazał się jego „Strażnik Złotego Rogu” (1996), poświęcony Włodzimierzowi Tetmajerowi.
Dużyk podjął w tej publikacji nie tyle kwestie jego orientacji obywatelskiej i patriotycznej, wreszcie rozrachunku związanego z brakiem umiejętności sprostania wielu narodowym wyzwaniom, symbolicznego zagubienia Złotego Rogu i chocholego tańca, ile rzeczywistej postawy Tetmajera – „weselnego” Gospodarza – jego działalności politycznej i społecznej, najpierw, w okresie galicyjskim, w parlamencie wiedeńskim, z czasem w Polskim Komitecie Likwidacyjnym i w odrodzonym państwie polskim.
80
„Czyżby to wszystko – zadaje trochę retoryczne pytanie Dużyk – było spełnieniem czy chęcią spełnienia misji, którą wyznaczył mu Wyspiański w „Weselu”, kiedy Tetmajerowi nie śniło się jeszcze o wielkiej polityce? W każdym razie autor przepełnionych jaskrawymi kolorami płócien, stał się strażnikiem Złotego Rogu. Jeżeli nie zawsze słuchano jego dźwięku i przejmowano się płynącymi od niego wezwaniami, to może dlatego, że Tetmajera traktowano jako artystę, a nie polityka, aczkolwiek właśnie polityka stała się głównym polem jego poczynań. W tym okresie nie można już Tetmajerowi zarzucić, że zgubił Złoty Róg, nie jest już tą tragiczną, pełną sprzeczności postacią, nie umiejącą się wywiązać ze zleconej jej misji; nie odda Złotego rogu i podkowy.”
Józef Dużyk sporo uwagi poświęcił w niej walkom o ustalenie granic II Rzeczypospolitej, wojnie polsko- bolszewickiej w 1919 – 1920 r., w której śmiercią bohaterską zginął syn Włodzimierza Tetmajera, Jan Kazimierz, działalności politycznej Tetmajera i jego poglądom na przyszłość Europy w przypadku zwycięstwa bolszewizmu. Autor dokonując analizy idei bolszewizmu, zagrożenia z tych idei płynącego dla świata i dla jednostek, sięgał nie tylko do publikowanych w tamtym czasie artykułów Tetmajera, nade wszystko zaś posiłkował się zachowanymi, głównie w zbiorach Biblioteki PAN w Krakowie, rękopisami, które w okresie międzywojennym nie były publikowane, a w warunkach PRL nie miały szans na publikację.
Tadeusz Skoczek w posłowiu do „Strażnika Złotego Rogu” stwierdza:
„Pracując od 1952 r. w Bibliotece Polskiej Akademii Umiejętności stał się Józef Dużyk specjalistą w jednej jeszcze dziedzinie. Jest wielkim znawcą rękopisów, edytorem wielu znaczących zbiorów listów i korespondencji, stałym autorem periodyków naukowych zajmujących się pamiętnikarstwem i epistologią.”
Tomik wzbogacony został o podaną w wyborze, w układzie chronologicznym bibliografię prac Józefa Dużyka za lata 1946 -1996. Zawiera ona z całego pięćdziesięciolecia pracy naukowej, dokumentacyjnej i publicystycznej, bez mała czterysta pozycji. Ten jubileuszowy wybór ważniejszych publikacji autora obrazuje nie tylko skalę aktywności J. Dużyka, bogactwo tematyki i rangę podejmowanych przezeń spraw.
Chętnie i wielokrotnie uczestniczył w corocznie organizowanych od 1992 roku, staraniem Stanisława Kaszyńskiego, przez Krakowski Oddział SAP, na Kujawach i Pałukach, Krakowskich Prezentacjach Kulturalnych. Pierwsze Prezentacje na Piastowskim Szlaku odbywały się w Mogilnie, u burmistrza Stanisława Łaganowskiego, w następnych latach obejmowały także m.in. Strzelno, Kruszwicę, Trzemeszno i szereg okolicznych miejscowości. Podejmowany był tam wszędzie jako autor o uznanym dorobku twórczym. Na spotkania organizowane w tamtejszych bibliotekach nie musiał zabierać swoich książek – one tam po prostu były, zarówno zgoła nowe jak i mocno już „zaczytane”.
Los nie oszczędził mu w ostatnich latach życia straszliwej tragedii. W wypadku samochodowym zginął jego syn Paweł, zabity na miejscu przez pirata drogowego. Józef Dużyk wcześniej nie był w naszych rozmowach skłonny do wynurzeń, zasadniczo nie rozmawialiśmy nigdy o sprawach osobistych i rodzinnych. Swoje rodzinne życie ojca i męża traktował jako sferę serdecznej, osobistej i domowej prywatności. Kiedy powiedział nam któregoś dnia: „wiecie, wraz ze śmiercią Pawła w moim życiu wszystko się zawaliło”, zrozumieliśmy, jak wiele w jego życiu stanowiła rodzina, dom, żona i dzieci.
A potem widzieliśmy już tylko odchodzącego Przyjaciela. Wiedzieliśmy, że jak zawsze na jego przyjaźń, podobnie jak i na pomoc w dotarciu do jakichś dokumentów czy innych danych, można było liczyć, o ile tylko stan zdrowia mu na to pozwalał. Odchodził. Cicho – trochę niezauważenie. Tak pewnie pragnął, by nie absorbować nikogo swoimi ciężkimi doświadczeniami. Nie zdołał też ukończyć rozpoczętych tekstów – książek i artykułów. Nie doczekał opublikowania książki „Polacy na Capri”, do wydania której ostatecznie nie doszło, bo oficyna wycofała się z wcześniejszych planów. Książka wciąż czeka na wydawcę…
Zmarł 11 maja 2000 roku. Pochowany został na cmentarzu Rakowickim, tej narodowej nekropolii, na której spoczywają liczni bohaterowie jego artykułów i książek. Strażnik tradycji kilku pokoleń.
Stanisław Dziedzic
Czy potrzebujesz pilnej pożyczki? Jeśli tak piszcie w tym szczególnym E-mail
OdpowiedzUsuń(Markbrandonloancompanyplc@gmail.com ) z pożyczkobiorcą szczegółów.
Kredyt formularz wniosku:
Imię:
Wiek:
Płeć:
Kraj:
województwo:
numer telefonu:
kwota pożyczki:
Pożyczka Czas trwania:
miesięczne przychody:
zdarzyło ci się na pożyczkę przed?: